La società di massa: da La folla a Il processo

L'immagine di un salone con centinaia di scrivanie occupate da impiegati che svolgono un lavoro seriale. L'archetipo della società di massa passa attraverso la storia del cinema statunitense, da La folla di King Vidor a L'appartamento di Billy Wilder e Il processo di Orson Welles.

C’è un’immagine archetipica che appare in tre film piuttosto noti che, con un po’ di approssimazione, definiremmo appartenenti all’immaginario statunitense: La folla di King Vidor, L’appartamento di Billy Wilder e Il processo di Orson Welles.
Questa immagine, spesso una vera sequenza filmica, raffigura un salone con centinaia di scrivanie occupate da impiegati che svolgono un lavoro seriale: una catena di montaggio dedicata al lavoro terziario, intendendo con questo termine mansioni che rispetto alla catena di montaggio delle fabbriche, hanno bisogno di una minima preparazione intellettuale: leggere, scrivere e far di conto. Si può aggiungere che, volendo trovare un referente estetico, si potrebbe pensare ad un ipotetico dipinto di Edward Hopper, in cui la solitudine metropolitana è moltiplicata all’infinito. È evidentemente inutile sottolineare che una tale catena di montaggio può esistere solo in società dove, a prescindere dal loro carattere politico, la produzione industriale di beni e servizi sia altissima, tale da richiedere un lavoro terziario/impiegatizio altrettanto imponente.
Quanto alla temporalità dei film, La folla appare nel 1928, un anno prima dell’inattesa e neanche minimamente profetizzata “Grande crisi” di Wall Street, che mise a terra l’economia statunitense e contagiò l’intero mondo capitalista. Più o meno legati a un’altra epoca di crescita economica impetuosa sono invece L’appartamento (1960) e Il processo (1962), e dunque la loro collocazione storica – prescindendo dal fatto che Welles abbia trasposto in epoca contemporanea il romanzo omonimo di Franz Kafka, scritto nel 1915 e pubblicato nel 1925, un anno dopo la morte dello scrittore – è in rapporto diretto con il grande sviluppo delle società occidentali dopo la fine della seconda guerra mondiale.

Si può aggiungere a questa lunga premessa l’importanza della formazione culturale di Billy Wilder nella Germania degli anni Venti e, soprattutto, il fatto che il film di Welles fu pensato e girato in Europa, in diverse e spesso simboliche location – quasi che prescindendo dalle difficoltà del regista a girare negli Usa – l’affidarsi allo scrittore praghese per attualizzarlo o universalizzarlo, dovesse significare un’estensione automatica dello sviluppo economico e sociale statunitense nella vecchia Europa.
Ritornando al primo film, La folla racconta la storia di un giovane al quale, fin dalla nascita, esattamente nel 1900, viene “vaticinato” dal padre un “posto al sole”. E giusto per citare di nuovo Hopper, la casa della sua famiglia assomiglia a quelle ville isolate, piuttosto belle e caratteristiche di una classe media in crescita economica, che spesso nascondono/rilevano la solitudine.
Successivamente, dopo l’improvvisa morte del padre, John (anche il nome ha il segno della replica infinita), trova lavoro nel centro di New York e l’ennesima immagine archetipica, talmente comune agli spettatori da passare inosservata, è quella dei grattacieli che quasi chiudono, in una inquadratura già espressionista, il protagonista in una gabbia. Si potrebbe persino pensare che Céline, in Viaggio al termine della notte (1932), raccontando, tra la cronaca e la trasfigurazione onirica, l’arrivo di Bardamu a New York, avesse visto proprio il film di King Vidor e abbia esteso all’infinito il senso claustrofobico di quella metropoli. Ma il personaggio di Vidor, dopo il primo passo verso la prigionia interiore, prosegue la sua odissea attraverso tutti i gradi di assorbimento nella massa degli anonimi cittadini: nei tram e per le strade, nei bagni e nelle spiagge, nonché nei bar e nei ristoranti e nei parchi di divertimenti. Il “crescendo”, avvero l’alienazione del sé, precipita alla fine, dopo che la figlia è stata investita da un auto e non c’è alcuna speranza di salvarla. Prima di questa sequenza, una brevissima scena claustrofobica nella quale John sale le scale della sua casa, ci riporta alla solitudine degli interni hopperiani. Subito dopo, il protagonista tenta di fermare il “caos” affacciandosi alla finestra e chiedendo un po’ di silenzio per la sua bambina che sta morendo nel povero condominio affacciato su una strada trafficatissima. Un vigile gli risponde tristemente ma fermamente che non si può fermare “la vita che scorre.

Non è difficile riportare al film di Vidor anche l’uomo massa raccontato da Woody Allen in Zelig (1983), ambientato appunto negli anni Venti: Leonard Zelig, infatti, vorrebbe essere unico, ma si ritrova confuso nella massa anonima, fino ad assumere paradossalmente e comicamente le fattezze e le personalità di chi gli sta a fianco. Infine, si troverà in Europa, a fianco dei regime dittatoriali di massa, in compagnia di Hitler. Il più abile manipolatore delle folle.
Sono inevitabili, a questo punto, i confronti con alcuni celebri titoli europei dello stesso periodo che esaltano o demonizzano la nascente civiltà metropolitana. Si va da Berlino. Sinfonia di una grande città (1927) di Ruttman a L’uomo con la macchina da presa di Vertov (1929), accomunati dall’idea che le metropoli moderne siano dei veri organismi viventi. In questo modo però, si cancella proprio l’elemento della solitudine dell’uomo-massa che domina il film di Vidor. Più facile è vedere delle analogie con Metropolis (1927) di Fritz Lang, in cui però è il lavoro degli operai-schiavi, estremizzato in maniera espressionista, ad essere visualizzato come il destino ineluttabile delle società future.
Invece, l’idea di una modernità che unifichi in un unico contesto sociale e comportamentale un territorio o una nazione, è presente in Il trionfo della volontà di Leni Riefensthal, girato o meglio “costruito” scenograficamente nel 1934 in occasione del congresso del Partito Nazionalsocialista che aveva preso il potere l’anno prima. L’uomo-massa, a prescindere dal paradossale umorismo di Zelig, è diventato un semplice componente di un meccanismo totalitario.
Negli USA, per trovare un equivalente filmico dell’uomo massa occorre arrivare al 1936 di Tempi moderni, con il celebre montaggio associativo del gregge di pecore con la folla ammassata all’uscita della metropolitana e poi con la sequenza del lavoro automatizzato che fa letteralmente impazzire il povero Charlot. Ma, in questo caso, si tratta del lavoro operaio e non terziario.
Ovviamente nessuna delle opere citate può essere accostata alla tendenza realista di King Vidor, il quale racconta la vicenda di un normale cittadino di un paese democratico, inserito in un contesto nel quale, senza costrizioni, tutti fanno le stesse cose, nella vita pubblica e in quella privata. E, appunto, il segno o meglio la scena primaria del film è il salone con le centinaia di scrivanie.

Il razionalismo/pragmatismo del poliziotto che non può fermare “la vita che scorre”, ovvero l’economia, troverà paradossalmente una spiegazione – che prescinde da qualsiasi riferimento al film di Vidor – nei saggi, scritti ai primi anni Quaranta, da Adorno e Horkeimer, esuli dalla Germania nazista, e raccolti sotto il titolo di Dialettica dell’illuminismo. Secondo le loro teorie, non è tanto il capitalismo analizzato da Marx ad essere la causa dell’oppressione generalizzata dal progresso industriale, visto che – sottolineano i due autori – nell’Unione Sovietica si vive anche peggio, ma proprio la razionalità a senso unico di un sistema che deve pensare esclusivamente alla produzione di massa.
Come si sa, il più celebre dei quattro saggi sopracitati, L’industria culturale, conteneva anche un’analisi – diciamo piuttosto “pamphletistica” – della grande diffusione di massa del cinematografo e dei suoi meccanismi di persuasione occulta nei confronti della bontà del sistema economico e sociale statunitense. Tra i bersagli dello scritto, oltre a Chaplin e Lubitsch, vi era anche Orson Welles, che aveva appena firmato il celebre Quarto potere, considerato dai due autori del saggio – che pure riconoscevano la riuscita estetica del film – come una “scorrettezza calcolata” rispetto al panorama generale del consumo culturale di massa. Il grande regista era insomma un alibi del sistema.
Queste teorizzazioni, in Europa, cominciarono ad essere diffuse e discusse a partire dal dopoguerra, più o meno negli anni Sessanta della prima disillusione rispetto alla “società del benessere”, un termine diffuso da un allievo di Adorno, anch’egli tedesco-americano, Herbert Marcuse, il quale riproponeva le argomentazioni dei suoi maestri nell’occidente post bellico. Il suo saggio del 1964, L’uomo ad una dimensione, divenne così la prima “bibbia” della contestazione anti consumistica, che confluirà nel grande e confuso magma del Sessantotto.
Dunque, anche senza ipotizzare che Wilder e Welles conoscessero gli scritti degli studiosi tedeschi, non è per caso se L’appartamento e Il processo siano stati girati nello stesso decennio: il grande sviluppo economico del dopoguerra riportava alla base l’interrogativo del protagonista di La folla e la sua caratterizzazione archetipica: la catena di montaggio “intellettuale”.
In L’appartamento, di nuovo, dopo l’immagine dei grattacieli di New York non più caratterizzata da una estremizzazione espressionista – le centinaia o forse ormai migliaia di scrivanie con un punto di fuga quasi infinito segnano l’apertura del film di Wilder. Il protagonista, C.C. Baxter, alias Jack Lemmon, è un contabile di una società assicurativa la cui sede occupa appunto un immenso grattacielo.

Poiché siamo in un film sonoro, anche il rumore delle calcolatrici elettriche alle quali sovrintendono le migliaia di impiegati fa parte della costruzione filmica: il suo ritmo è anche l’attacco del motivo musicale che ci fa subito percepire l’atmosfera di una commedia/balletto, benché amarissima e quasi patetica. La catena di montaggio lavorativa, difatti, si svolge in orizzontale; quella esistenziale in verticale: i dipendenti possono “scalare” i piani avvicinandosi, nella loro carriera, alla direzione, e più si sale più gli uffici non sono più dei terribili falansteri. Il tramite o il veicolo umano della salita e della discesa sono le ascensoriste, preda dei dirigenti che, sposati o meno, hanno delle relazioni brevi o lunghe con le più carine. Il destino di C.C. Baxter, “single” solitario e romantico, è quello di dover essere disponibile a prestare il proprio appartamento come nido d’amore per le avventure di un dirigente la cui preda, casualmente, è una ragazza che anche lui ambirebbe corteggiare. Da qui la disavventura del protagonista, sempre in bilico tra l’appartenenza alla massa e la scalata ai piani alti. Tutto il film è insomma una sorta di percorso ad ostacoli tra le due sole opzioni che si presentano al povero Baxter: rifiutare la scalata verso l’alto e riprendere il suo ruolo di “uomo massa” o accettare una completa spersonalizzazione, più vantaggiosa sul piano della carriera. Il suo vicino di casa, un medico di origine ebraica-tedesca, convinto che sia proprio lui, Baxter, il protagonista delle chiassose serate ludico-amorose che si svolgono nel vicino appartamento, lo invita ad essere “mensch”, cioè uomo nel vero significato della parola: cioè un essere vivente consapevole di ciò che fa e integro sul piano morale.
Ed eccoci a Il processo di Welles che, tra i film citati è certo il più complesso, a prescindere dalla fedeltà al testo letterario, sopra il quale si è concentrata la maggiore parte delle analisi e delle critiche, non sempre benevole. Di fatto, per quel che riguarda il tema di questo scritto, l’apparizione dell’immagine archetipica – l’ufficio dove lavora Joseph K. – non solo ha un valenza figurativa fortissima, esaltata dalle inquadrature grandangolari tipiche dei film di Welles che creano un punto di fuga infinito ma compare in più sequenze del film, soprattutto nella prima parte.
Inoltre la certificazione di K. come uomo-massa del mondo contemporaneo è rafforzata dalla presenza di un gigantesco calcolatore elettronico che occupa in altezza l’intera parete e, in lunghezza, l’intera area dell’ufficio. La macchina incombe sopra l’immenso ufficio assicurativo o banca che dir si voglia. È a questa macchina, come afferma lo zio di K., che si potrebbero chiedere informazioni sulle accuse mai specificate rivolte al povero impiegato. Si può aggiungere che caratterizzando K. come uomo-massa, tutto sembra più spiegabile, comprese le famose sequenze che, nel film, ma anche nel romanzo, sono ispirate al celebre e quasi indecifrabile racconto Di fronte alla legge, pubblicato da Kafka qualche anno prima della scrittura del romanzo, di cui poi farà parte, proprio nel finale, prima dell’esecuzione di K.
Proprio perché Welles imposta il suo film, fin dall’inizio, sulla ribellione del cittadino K. ad una legge astrusa e quasi dittatoriale, anche la parabola fa parte dell’inganno facilmente leggibile all’interno del discorso adorniano e marcusiano: tu hai il diritto di entrare da questa porta che conduce alla legge, ma io e altri guardiani ti impediremo di farlo. Insomma, K. fa parte di quella “folla” a cui può essere chiesto appunto di considerarsi in arresto, più o meno permanentemente, senza che sia formulata alcuna accusa esplicita dalla quale potersi discolpare, se non di essere appunto un uomo massa.

Il tentativo di fuga e di difesa si svolge prevalentemente dentro un vero e proprio labirinto (cioè ciò che resta della stazione d’Orsay a Parigi, prima che cominciassero i lavori per trasformarla in un museo), in cui K. trova in continuazione avvocati, giudici, accusati come se facessero parte tutti di un universo concentrazionario. Ma la condizione di uomo-massa inerme viene rafforzata da altre due importanti sequenze. La prima è il quasi surreale trasporto del baule della signorina Gruber, cacciata di casa, attraverso gli sterrati che circondano un quartiere popolare: un’urbanizzazione tipica delle metropoli di quegli anni e purtroppo anche di quelli seguenti, autentici falansteri oppressivi, visibili anche oggi nelle città grandi e piccole, che hanno appunto segnato la segregazione di parte della popolazione urbana.
La seconda sequenza, brevissima, è l’apparizione, tra la folla che attende di essere giudicata, di un gruppo di persone facilmente individuabili come prigionieri dei lager nazisti. Welles, al quale fu rimproverata questa intromissione, non poté fare altro che dichiarare che la lettura del romanzo di Kafka, dopo la Shoah, non poteva non avere nuove significazioni legate appunto ai campi di sterminio.
Dunque, la prima simbologia contenuta nel film di Vidor, ancora prevalentemente realista, si è trasfusa nell’uomo-massa sterminatore di Hitler, per tornare quindi alla sua integrazione completa – salvo la ribellione del cittadino K. – nella società del benessere del dopoguerra.
Si potrebbe chiudere questa riflessione allargando, sia pure in maniera estremamente sintetica, il discorso già accennato sopra, sulla popolarità non già di Adorno ma del suo allievo Marcuse nell’Europa – e in particolare l’Italia – della contestazione e dei suoi effetti diretti e indiretti sul cinema d’autore. Intraprendere questo nuovo percorso di cinema e storia significa però esplorare non già e non solo l’influenza, cosciente o meno, dei due studiosi su certi film sulla nascente società di massa italiana, ma tornare indietro fino ad inglobare tra le fonti filmiche del periodo non già gli anni Venti di La folla, ma direttamente il Bartleby di Melville, ovvero il punto di partenza e di contestazione del puritanesimo weberiano trionfante nell’Ottocento americano.
E ancora, spingersi avanti fino ai tardi anni Settanta del Novecento nei quali certe parole d’ordine diventeranno poi tendenze di massa in un ambito di progressiva disgregazione sociale. È in questo ambito che i movimenti di protesta dell’epoca, prevalentemente giovanili, rivendicheranno di nuovo il rifiuto del lavoro con lo slogan provocatorio ma oltremodo ingenuo, oltre che nuovamente utopico-esistenziale: “lavoro zero, salario intero; tutta la produzione all’automazione”.
Ci sarà tempo per riparlarne.