Senza chiedere permesso – Intervista a Daniele Segre

L’intervista a Daniele Segre è stata pubblicata sul n.38-39 (aprile- settembre 2005) di CineCritica

Daniele Segre, con grande determinazione, porta avanti ormai da quasi trent’anni un’idea di cinema rigorosa e lontana dai condizionamenti del mercato. E’ noto come il regista del cinema della realtà, ma il suo percorso, in questi ultimi tempi, si sta spostando dalla produzione documentaristica ai lungometraggi di finzione, nei quali l’attenzione nei confronti della recitazione è altissima.
Già nel 1992 aveva girato Manila Paloma Blanca, storia ambientata a Torino e incentrata sul rapporto anticonvenzionale tra una donna della borghesia ebraica della città e un ex attore teatrale con gravi disagi psichici. Film intenso, duro e toccante, “Manila Paloma Blanca” racconta il percorso di due individui che si incontrano perché fortemente, anche se in modi profondamente diversi, ribelli al sistema.
Del 2002, invece, è Vecchie, film impostato su un impianto formale statico all’interno del quale le due protagoniste portano avanti un dialogo denso di angoscia e tensione, una riflessione sulla vecchiaia e sulla solitudine di chi si trova nella fase declinante dell’esistenza.
Il mondo espressivo di Segre, comunque, affonda solidamente le radici nella fotografia sociale e nel cinema documentaristico ed inizia nel 1976 con Perché Droga.
Il suo stile è ruvido, diretto e secco e tende a comunicare attraverso uno sguardo privo di filtri estetizzanti e moralistici. In tal senso, straordinariamente inquietante ed incisivo è Ritratto di un piccolo spacciatore (1982), film nel quale Segre trasporta lo spettatore nella dimensione parallela delle “riflessioni” di un pusher torinese mai ripreso in volto e seguito nelle attività giornaliere all’interno sua abitazione.
La filmografia di Segre conta oltre trenta lavori, quasi tutti documentari incentrati sulla raffigurazione di situazioni in conflitto con gli schemi sociali più rigidi. Il suo sforzo è legato al meritorio tentativo di dare voce a chi di fatto risulta emarginato o, comunque, vive in una situazione di difficoltà palese. In tal senso, opere come A proposito di sentimenti (1999) e Asuba de su Serbatoiu (2000-2001) sono emblematiche. Nel primo, l’autore concentra il proprio lavoro su un’operazione di messa a fuoco di un pregiudizio moralistico borghese. Fino a poco tempo, infatti, i ceti sociali dominanti giudicavano inammissibili rapporti sentimentali tra persone affette dalla sindrome di Down. Nel secondo, invece, il regista segue con partecipazione ma anche con lucidità il percorso di lotta di alcuni operai sardi che combattono per salvaguardare il proprio posto di lavoro messo in pericolo dallo spettro dei licenziamenti di massa.
Per tornare ai giorni nostri, Daniele Segre ha ultimato la sua ultima opera: Mitraglia e il Verme (2004), film girato in digitale che può essere considerato per impostazione formale una sorta di naturale e logica evoluzione del precedente Vecchie.
Il cineasta, nato ad Alessandria, prosegue anche la sua attività di docente, a Roma. E’ proprio nella capitale, e in particolar modo in un’aula del Centro Sperimentale di Cinematografia – Scuola Nazionale di Cinema, che “CineCritica” l’ha incontrato.

Iniziamo dal tuo ultimo film, Mitraglia e il Verme. Non è entrato nei cartelloni della Mostra di Venezia e del Festival di Torino. Poi ha trovato un suo spazio nell’ambito del Festival di Bergamo. Quali sono le ragioni di queste difficoltà? A chi fa paura questo film?
Io posso dire quello che penso come autore dell’opera. E’ un film che bisogna vedere per capire se sono un mitomane o se ci sono elementi che possono aiutare a comprendere quello che è successo. Certamente è un film molto irritante, per il luogo della rappresentazione, per il linguaggio e per quello che rappresenta. E’ un lavoro contemporaneo, che racconta il senso del tempo presente, per certi versi anche surreale. E’ una fotografia dell’oggi nel quale viviamo, ma è anche un presagio che non si esprime in modo veramente drammatico.
Per quel che riguarda i rifiuti ottenuti dai Festival non posso dire nulla, poiché essendo a mia volta direttore di Festival (Bellaria) posso capire le difficoltà nelle quali sono costretti a muoversi i direttori. Ognuno ha la sua titolarità e fa come meglio crede. C’è comunque da parte dei Festival in generale un’omologazione nei confronti di certi tipi di format sempre più condizionati dalla televisione e questo dato influenza l’espressione cinematografica. Io volevo fare un film forte che nasceva da un mio bisogno di esprimere un senso di grave disagio in relazione al tempo in cui viviamo e devo dire che sono molto soddisfatto poiché ho proseguito una ricerca avviata con “Vecchie”, la mia prova precedente. Sono soddisfatto anche che abbia provocato questo senso di fastidio. In fondo, il mio ruolo come regista è quello di creare agitazione e non quello di mandare a casa tranquilli e sereni gli spettatori.
Voglio essere un tramite per esprimere il senso del nostro tempo. “Mitraglia e il Verme” comunica questa mia necessità. Ho avuto come alleati due attori su cui ho cucito la storia e loro sono stati complici della scrittura del film insieme a un giovane allievo del Centro Sperimentale di Roma che si chiama Antonio Manca.
Ma ribadisco che non posso esprimermi nei confronti dei festival perché chissà quanti film come direttore di Bellaria non ho preso e, dunque, devo portare sempre rispetto per i direttori a cui sottopongo i miei lavori.

Forse in Italia il cinema indipendente dà fastidio? Probabilmente tocca dei punti pericolosi che sarebbe meglio dimenticare…
Magari il cinema riuscisse a toccare questi punti. Sicuramente il cinema indipendente ha poco diritto di esistenza in questo paese, perché questo paese non esprime un’industria in senso completo. Se ci fosse una vera e propria industria, il cinema indipendente sarebbe il vivaio straordinario di un grande cinema. E purtroppo, questa cosa culturalmente non esiste; siamo in una situazione un po’ troppo vincolata da condizionamenti di tipo produttivo ed economico.
Adesso, la strategia è concentrata sul divismo, quindi se questo è il modello di riferimento è chiaro che Segre e tanti altri non hanno neanche il diritto di esistenza. Sono persone da mettere al rogo come Giordano Bruno. Questo tipo di regista è contrario ad una logica di regime, ma è un regime che si sta ammazzando da solo. E questa è la situazione più problematica e grave.
Attenzione, la mia è un’analisi lucida. Io non rivendico nulla perché il mio diritto di esistere me lo conquisto giorno per giorno con il mio lavoro. I film me li produco io; non vado a chiedere finanziamenti. Constato che vivo in una realtà nella quale essere indipendenti è un qualcosa che esce dal controllo e per questo produce disagio. Rifletto come piccolo imprenditore (…ho una società di produzione da ventiquattro anni, I Cammelli) che mi trovo in una situazione paraindustriale che penalizza la ricerca. Non siamo in una situazione dove il cinema esprime una cultura dell’industria, e purtroppo l’industria che c’è è molto miope, assolutamente condizionata dall’egemonia della televisione. Ciò non permette l’emergere di nuovi talenti liberi di poter raccontare le storie che vogliono. Faccio questo mestiere da trent’anni e non sono arrabbiato, sono sanamente lucido e sereno. Con la mia coscienza di autore sono a posto. Quello che volevo fare, l’ho sempre fatto. Anche lavori difficili, ma il mio ruolo lo intendo così, come individuo che porta il suo contributo critico sulla realtà, e non solo.
Per scelta, inoltre, insegno al Centro Sperimentale di Cinematografia e faccio formazione universitaria, dunque sono consapevole della necessità di trasmettere i valori di riferimento che non riguardano il concetto di ribellione ma la capacità di intendere, volere e di dire quello che si pensa. Questa è una questione centrale per la democrazia.

Tornando a Mitraglia e Il Verme ci sono stati ultimamente dei segnali di accettazione da parte del sistema cinematografico di questo film?
Rispetto alla solitudine totale che ha riguardato questo progetto nelle fasi iniziali qualcosa si è mosso; e questo è molto importante per il mio lavoro di frontiera.
Ora degli elementi a favore di questo film ci sono e poi devo constatare che raramente si è parlato di un lavoro non visto in modo così continuo. Attraverso Mitraglia e il verme, inoltre, si possono aprire nuove strade.
Colpisce il fatto che sia stato inserito nella lista dei migliori quindici film italiani della stagione, insieme a quelli di Amelio, Salvatores, Ozpetek, Giordana e Sorrentino. Oltretutto, ora ha anche la titolarità per essere proiettato in pubblico poiché ha avuto il visto del censura.
Vorrei, dunque, che a questo film fosse data la possibilità di esistere. Sarebbe importante che fosse sdoganato. Ma la questione, probabilmente, è relativa al mio stesso nome, oltre che al film. Dunque il cammino è ancora lungo.
Mi piacerebbe, comunque che Mitraglia e il verme fosse visto dal pubblico e che fosse data a quest’opera la possibilità di competere all’interno del mercato.

A proposito dell’influenza della televisione nell’ambito della produzione cinematografica. Si ha l’impressione che vengano operate delle censure. Non sarebbe proprio uno dei compiti dell’artista, e nel caso specifico del regista cinematografico, quello di andare a svelare gli spazi censurati?
Il mio lavoro è proprio questo. Io devo essere sempre al posto giusto al momento giusto. Fisicamente e intellettualmente. Devo portare il mio contributo problematico e critico che vada, però, in una direzione di confronto. Molti miei film che sono considerati duri; in realtà sono il nutrimento necessario per il pluralismo, per poter riflettere e non dare per scontato che siamo nell’era dell’ottimismo. Io sono consapevole del mio ruolo anche se poi tutti avrebbero piacere nel vedere proiettato il proprio film nella grande sala. Avere quel glamour che tutti sperano di possedere. Ma queste sono componenti di un pensiero debole e ovvio che passa nelle menti di tutti. Però, io sono orgoglioso del mio cinema. Ogni volta che riesco con le mie scarsissime risorse economiche, che riesco con le unghie e i denti, a produrre e girare un film, per me è un miracolo, un miracolo che si materializza ogni anno. In tal senso, provo delle sensazioni meravigliose che mi permettono di continuare a lavorare. Quando poi però i luoghi deputati a dare spazio a questo tipo di cinema, allora sono segnali inquietanti.
A tale discorso bisogna legare quello dell’autocensura operata dagli autori stessi che esprimono una sindrome di Stoccolma incredibile. E che dire poi in questa situazione dei continui cambiamenti delle dirigenza di festival e delle istituzioni cinematografiche. Non siamo un paese libero. Da una parte e dall’altra c’è sempre questa politica da portinai. Non siamo un paese maturo. Bisogna avere il coraggio di rompere gli schemi. Ciò non significa fare la rivoluzione ma essere titolari di diritti che già addirittura nel secolo scorso sono stati conquistati. Bisogna solo ribadirli e avere il coraggio di andare avanti.

La tua posizione di documentarista è dovuta a un scelta precisa, di espressività legata alle tue corde. Come si inserisce nel tuo discorso cinematografico questa preponderanza dell’aspetto documentaristico?
E’ legato alle possibilità economiche che ho sempre avuto in maniera ristretta e che dovevano coniugarsi alla libertà e all’indipendenza. Il mio percorso è un po’ strano e anticonvenzionale. Se prendiamo in considerazione il mio film Vecchie, prima ho girato il lungometraggio e poi ho allestito lo spettacolo teatrale. Faccio le cose al contrario. La realtà comunque è stata la miniera che mi ha permesso la ricerca espressiva, relativa ai linguaggi. Nel momento in cui il documentario è diventato, per motivi di importazione, colonialista, carne da macello del mercato, ho quasi deciso di smettere di girare documentari e mi sono messo a fare film di finzione…estremi.
Sembra un paradosso ed anche poco opportunistico. Per venticinque anni ho lavorato in ambito documentaristico e proprio adesso che il documentario arriva alle soglie di un riconoscimento più ampio mi sono messo a fare altre cose. Io in realtà ho sempre fatto “altre cose”. E il termine documentario mi ha sempre dato fastidio. Non voglio essere definito un documentarista. Il cinema è il cinema. Ora nella mia maturazione di regista ho bisogno di dire altre cose. La realtà è sempre la mia fonte di ispirazione ma ha bisogno di un linguaggio diverso e poi ho sempre più bisogno e piacere di lavorare con gli attori. Sia Vecchie che Mitraglia e il verme sono film costruiti sugli attori, i quali sono portati al massimo dell’esasperazione. Con l’suo della camera fissa all’attore sono richieste delle cose quasi impossibili, qualcosa che gli attori non sono più abituati a dare e non è un caso che le mie scelte ricadano su attori di teatro che come base formativa hanno attitudini diverse da quelle di interpreti viziati dalla televisione.

Come giudichi il successo mediatico dei documentari che arrivano dagli USA, che vincono i festival. E il fenomeno Michael Moore?
Io ho l’impressione che qualcosa non funzioni in questa storia. Se io avessi avuto un cognome più esotico il film sulla chiusura de L’Unità sarebbe diventato un cult. E’ un problema di provincialismo e subalternità. Di mancanza di una struttura industriale matura. La storia del cinema italiano e i suoi grandi autori ci hanno lasciato degli straordinari lavori di cinema della realtà: da Antonioni a Zurlini. Opere che sono sempre state considerate il passaggio che doveva condurre verso il lungometraggio di finzione. Quindi ribadisco che questa situazione è determinata dal nostro provincialismo. Nascono le mode e tutti le seguono. Ma l’identità che fine ha fatto? La dignità e il coraggio degli autori? Sono tutti valori che vanno oltre il cinema.
Il cinema fa vivere meglio tutti quanti e per far maturare le coscienze, per costruire prospettive che diano il coraggio di credere che è possibile potersi esprimere.

Nell’Italia del terzo millennio, nell’Italia della presunta crescita e del “tutto va bene” il cinema può svolgere un suo ruolo? Ha un suo posto?
Certamente. Intanto precisiamo che in questa Italia del terzo millennio non va bene nulla. Mitraglia e il Verme nasce anche da questa urgenza di esprimere questo profondo disagio, disagio civile e politico. E poi un regista deve scegliere da che parte stare, deve intervenire e deve avere il coraggio delle proprie idee.
Io però non credo di essere un regista militante, altrimenti, dal mio punto di vista, sarei un cineasta stupido. Io cerco di essere un autore e di avere il privilegio di essere un uomo libero, con il prezzo che comporta questa scelta. La libertà è una conquista che acquisisci giorno per giorno e come tale sono consapevole delle difficoltà. E nonostante queste difficoltà il cinema mi da la forza perché è l’aria che respiro. Lotto quotidianamente e cerco con equilibrio e delicatezza di trasferire questi valori ai miei allievi.
E comunque vorrei precisare che non sono mai stato d’accordo con il didascalismo ideologico e non a caso molti miei lavori ultimamente sono stati censurati dalla sinistra. Non ho chiesto permessi per entrare in certe situazioni e raccontare certe miserie umane e politiche che hanno fatto perdere al nostro paese tanti punti di democrazia, anche per colpa di chi doveva tutelare questa democrazia.
Un regista in ogni caso è un combattente, non un militante. E’ un combattente per la qualità della vita e la democrazia. Deve dire sempre quello che pensa.

Quanto la tua ebraicità ha dato senso al tuo lavoro di regista?
Questa parte della mia vita ha influito moltissimo sul mio lavoro. Io sono grato ai miei genitori per avermi cresciuto dandomi il diritto di scegliere quello che volevo fare con un libero arbitrio straordinario. Io arrivo da una famiglia molto religiosa, in particolare per quel concerne il ramo paterno. Mio nonno è stato l’ultimo rabbino capo di Casale Monferrato e mio padre lavorava alla Comunità Ebraica di Torino. Tutta la mia famiglia è andata a vivere in Israele, mio fratello compreso. Quindi ho respirato ebraismo da quando sono nato, però nella libertà. E questo è merito dei miei genitori che mi hanno sempre dato la possibilità di poter scegliere sapendo che avrei potuto anche sbagliare e ho sbagliato molte volte. Io ho preso consapevolezza di questo comportamento straordinario dei miei genitori in un secondo momento. Ho sempre avuto la certezza che la mia famiglia avrebbe compreso le mie decisioni. E infatti non sono mai stato ripudiato anche per le mie scelte, in qualche caso non ebraiche. Io mi sento profondamente ebreo, ma un ebreo libero. A dimostrazione che l’ebraismo è pluralista.
Nella vita non ho mai avuto privilegi e raccomandazioni e devo ancora combattere ogni giorno il mio desiderio di ricerca. Condurre certe battaglie in piena solitudine è dura. A volte la tua immagine è fraintesa e ti attaccano addosso etichette che non corrispondono a te.

Nel tuo film Manila Paloma Blanca, i protagonisti sono un ex attore con problemi psichici (Carlo) e una giovane donna ebrea (Sara). Ho avuto sempre che questi siano individui altri rispetto alla società però molto forti, nonostante i disagi che vivono…
Dal loro punto di vista si, anche se sono due perdenti. Per certi versi è vero che sono due personaggi forti e portatori di un messaggio di coraggio e di ribellione. Carlo Carbone è un ribelle e ha su di sé tutte le cicatrici che sono il prezzo che ha dovuto pagare per questa sua ribellione. E queste sue cicatrici sono talmente forti che hanno toccato la sua dimensione psicologica. Ribelle è anche Sara che si affeziona molto intensamente a questo uomo che vuole risalire la china e gli da l’opportunità di farlo. Sara subisce il fascino di Carlo e lei stessa va contro la sua famiglia. Anche se a un certo punto deve rinunciare e deve giustamente tutelarsi da un situazione divenuta incomprensibile. Carlo Carbone e Sara Treves sono personaggi coraggiosi, però mentre Carlo è un rapinatore della propria vita nel personaggio di Sara c’è lucidità, passione, amore e c’è anche fiducia nel futuro.

La tua formazione giovanile di fotografo quanto ha influito sul tuo sguardo di regista, sul tuo modo di inquadrare e girare?
Sicuramente mi ha educato molto. La fotografia mi ha aiutato ad entrare in contatto con la realtà. Lo strumento fotografico è stato l’alibi grazie al quale io sono entrato nei mondi più diversi. Specialmente nei primi anni settanta a Torino, dove vivo tuttora. L’occupazione delle piccole fabbriche, le manifestazioni, alcune molto drammatiche. Fino alle tifoserie violente e ai travestiti che ho fotografato e raccontato. Ho fatto notevoli esperienze come fotografo ricercatore per l’Università nel Laboratorio Etnologico per l’Italia Nord Occidentale, che in quegli anni era diretto da Gian Luigi Bravo. Lì ho documentato le feste rituali e tutta una serie di situazioni legate la mondo contadino. Ho analizzato i comportamenti delle persone nelle situazioni sociali. Questa attività mi ha aiutato molto a strutturare lo sguardo. Il documentario Il potere dell’essere bianconero (1978) è nato grazie all’educazione al lavoro che ho fatto come fotografo-ricercatore. In particolare la necessità di certe sintesi espressive legate alla realtà. Ho capito il valore di operare nell’ambito di una struttura forte e per poter gestire situazioni complesse. Mi è servito molto studiare le opere di grandi fotografi, da Diane Arbus a Robert Capa, ed anche quelli della depressione americana. Mi ha abituato a valutare l’elaborazione che portava poi all’efficacia espressiva.
Poi, però, la fotografia mi è stata stretta. Avevo bisogno dell’immagine in movimento che imponeva di risolvere altre questioni per trovare la stessa efficacia di tipo comunicativo. L’uso della fotografia mi è stato ancora molto utile per Vite di ballatoio, dove io ho fatto un lungo lavoro preliminare. Questa strategia mi ha permesso di trovare delle chiavi di accesso a quelle realtà, di trovare un rapporto di integrazione e di accettazione da parte loro.
Io non sono mai andato a scuola di cinema, quindi mi sono dovuto interrogare rispetto agli approdi espressivi che considero una necessità. Il primo film che ho fatto è Perché droga ed veramente un documentario, nel senso “dispregiativo” del termine, con tutto il rispetto. Una volta che hai fatto così un film, li hai fatti tutti. Quando ho scelto di occuparmi delle tifoserie dovevo trovare dei modi nuovi di tipo espressivo. La struttura del racconto è approdata ad un risultato particolare. Bisogna interrogarsi in continuazione anche perché la cosa che mi deteriora è la ripetitività. Ogni volta devo essere incuriosito ma anche impaurito. Mi stimola il fatto che vado verso delle cose che non conosco totalmente. Ogni volta mi creo delle complicazioni espressivi che generano in me inquietudine. Non voglio avere delle certezze perchè se ho delle certezze tendo ad annoiarmi.

In “Ritratto di un piccolo spacciatore”, girato nel 1984, ho notato una tecnica narrativa legata alla costruzione di un flusso continuo mentre in quelli successivi, quelli degli anni 90, è evidente una struttura diversa: l’uso dell’intervista alternato a sequenze nelle quali la macchina da presa si muove in maniera molto armoniosa. Come nel caso sul documentario sulle sinagoghe del Piemonte…
Per me è stato impegnativo arrivare a prendere consapevolezza del primo piano, non è stato facile. Ho iniziato questo percorso con due lavori in particolare che per non annoiarmi ho montato in parallelo:Tempo di riposo, video di preparazione di Manila Palma Blanca, e Partitura di volti e voci, 78 minuti di primi piani.
Partendo dalla realtà ho avuto la possibilità di lavorare con direttori di fotografia che invece non arrivavano dalla realtà, primo fra tutti Luca Bigazzi e quindi mi sono confrontato con la luce cinematografica. Questo fattore mi ha dato un nutrimento straordinario per l’elaborazione e la contaminazione del linguaggio. L’approdo all’uso del primo e l’uso delle interviste sono state le dirette conseguenze.
Questa fase comunque è stata attualmente superata. Con Vecchie e Mitraglia e il Verme ho scelto altre strade perché avevo bisogno di esprimermi in forme differenti che sono ispirate dalla realtà ma che hanno bisogno di un linguaggio molto lontano dalla realtà.

Maurizio G. De Bonis