Il paradosso del Dogma di Lars von Trier

Ci si è spesso interrogati sulla necessità di stilare un Dogma per circoscrivere una poetica, per affermare un punto di vista rigoroso (e rigido) sulla realtà, come nel caso, unico nel suo genere, del Dogma voluto dal regista danese Lars von Trier e accettato da altri autori europei, primo fra tutti Thomas Winterberg con Festen (1998).
Il Dogma viene letteralmente applicato in film come Le onde del destino (1996) e Idioti (1998). Ma l’idea stessa di Dogma contraddice in termini dialettici la libertà dell’artista di sperimentare le possibilità espressive offerte dal linguaggio filmico, cogliendone appieno le risonanze segniche e le ambiguità, mentre fornisce all’artista una sintassi che è il risultato della scissione tra la forma pensata e la sua applicazione.
Quello che in prima istanza poteva apparire emblematico di una scelta di assoluta coerenza, di rigore quasi ascetico, viene successivamente configurandosi come una sorta di artificio settario di autoaffermazione autoriale, gesto diviso tra negazione e platea che colpisce i pubblici d’Europa per l’assidua volontà del nuovo, o appunto per la natura stessa della proposta estetico-espressiva.

In un panorama europeo in verità piuttosto avaro di sorprese, il Dogma di Lars von Trier innanzitutto ottiene una risonanza intellettuale, tra lo stupore e l’ammirazione da parte di chi è sempre in cerca di nuovi presunti maestri. In realtà, dietro le dichiarazioni di poetica stilate in un vero e proprio manifesto si cela, paradossalmente, l’urgenza di un cinema povero, “naturale”, senza artifici di luci, colonna sonora, montaggio. Non un cinema delle origini (che peraltro si basava su un differente rapporto tra immagini in movimento e suoni), ma orientato verso una primitiva essenzialità e una oggettività in cui è ridotto ai minimi termini l’intervento del regista sulla materia, quasi una negazione del cinema stesso come artificio e messinscena.
Ma un cinema che nega se stesso (in netta opposizione ai movimenti come le Nouvelle Vagues europee e all’avanguardia americana che invece sperimentavano nuove forme linguistiche esaltando lo specifico filmico), dovrà altresì rifiutare qualsivoglia tentazione drammaturgica (e proprio in ciò risiede la prima contraddizione) non come accade ad esempio in Festen, dove esiste uno iato profondo tra la natura della messinscena (in realtà squisitamente barocca) e l’asciuttezza stilistica della sua resa formale.
Due sono le alternative che restano a Lars von Trier per superare tale dualismo e risolvere il nodo delle proprie contraddizioni: abbracciare in toto tutte le convenzioni drammaturgiche in direzione di un cinema “classico”, o ancor meglio, scegliere il linguaggio veramente libero del documentario antropologico. Ma in entrambi i casi non si dovrà più parlare di Dogma!
Ecco dunque configurarsi il Dogma come il perfetto paradosso di un autore (ossia il Dogma della libertà di rifiutare i codici narrativi tradizionali e hollywoodiani, quando la libertà è per sua natura antidogmatica) per taluni versi geniale, ma anche piuttosto arrogante, che subito si nega, girando il suo ultimo film, vincitore della Palma d’Oro a Cannes nel 2000, fuori dal controllo del Dogma. Inoltre dalla Francia ci giunge un segnale di come sia possibile affermarne l’esistenza nominale (French Dogma), pur tuttavia senza una sua rigida applicazione nel testo filmico.
Lovers(1999) di Jean Marc Barr, attore e regista, nato sotto l’egida protettiva di von Trier, è in realtà una delicata opera senza asperità né crudezza, girata con piglio realista, in un linguaggio libero appunto da dogmi che per taluni versi richiama il cinema dei fratelli Dardenne, il cui rigore formale non ha avuto necessità di alcun dogma per la propria legittimazione.