I quattro occhi di Stalin

L’“incidente” di Mani in alto (Ręce do góry, 1967), il film di Jerzy Skolimowski che pose fine alla sua carriera in Polonia. A seguito del sequestro della sua opera, il regista abbandonò il suo Paese e non vi fece ritorno fino al 1980, quando il film fu “liberato” per essere poi presentato al Festival di Cannes del 1981.

1.

«Una rimpatriata tra amici, in un tempo storico indefinito che comprende l’ultima epoca staliniana – diciamo dalla morte del dittatore, nel 1953, fino alla denuncia dei suoi crimini da parte di Chruščëv, nel 1956, al XX congresso del Partito comunista dell’Unione Sovietica – e una stabilizzazione sociale di cui fanno parte i protagonisti del film Mani in alto, cinque medici ed un veterinario, l’unico a non aver avuto successo per un banale ma, nell’ottica del regime, grave incidente di percorso. Negli anni universitari, infatti, il gruppo presentò come omaggio al comunismo un grande manifesto che mostrava Stalin con quattro occhi e con il dito puntato in alto, come se volesse ammonire qualcuno, magari proprio gli autori del ritratto involontariamente caricaturale. Tra questi, un personaggio che potremmo definire autobiografico, seppure in un senso spirituale e caratteriale, dunque al di là delle sue disavventure sempre diverse: Andrzej Leszczyc. Andrzej è infatti un “giovane arrabbiato” o “giovane bruciato”, al punto che Fabrizio Borin, nel suo bel Castoro del 1987, lo mette in comunicazione ideale – nonostante la diversità dei paesi e delle culture – con l’Holden Caufield di Salinger, che forse il futuro regista avrà anche letto, visto che fu pubblicato nel 1951».

Mani in alto è l’ultima pellicola girata in Polonia da Jerzy Skolimowski che, a seguito del sequestro della sua opera, nel 1967 abbandonò il suo Paese e non vi fece ritorno fino al 1980, quando il film fu “liberato” per essere poi presentato al Festival di Cannes del 1981. Per chiudere con la cronaca, nel 2008, il regista ha prodotto e girato in Polonia Quattro notti con Anna, un film piuttosto bello che sembra voler risvegliare la memoria storica della dittatura poliziesca di cui fu vittima.
Tornando al nostro personaggio, Andrzej Leszczyc è il protagonista delle prime tre pellicole di Skolimowski: Segni particolari: nessuno (Rysopis, 1964); Walkover (Walkower, 1966); Barriera (Bariera, 1966): queste prime opere hanno uno “stigma” autoriale non dissimile, se non superiore, alle tante e più famose pellicole delle “vagues” cinematografiche occidentali. Skolimowski è infatti non solo il regista, ma anche lo sceneggiatore e il protagonista quasi autobiografico di questi titoli. Qualche anno prima, ritroviamo il suo nome come sceneggiatore, lodatissimo, del primo lungometraggio di Polanski, Il coltello nell’acqua (1962). Ma già nel 1960, diplomato alla scuola di cinema di Łódź, il futuro regista era stato quasi sfidato da Andrzej Wajda, una sorta di padre e maestro del cinema polacco del dopoguerra, a scrivere una sceneggiatura che poi lui, se l’avesse giudicata valida, avrebbe portato sullo schermo, come infatti accadde.
La pellicola, Ingenui, perversi (Niewinni czarodzieje, 1960), è quasi un prologo alla tematica del giovanilismo ribelle, annoiato ma pur sempre ben inserito in quella che paradossalmente si può considerare una classe media o medio alta di un regime comunista. Difatti il protagonista è un giovane medico sportivo che possiede un’invidiatissima Lambretta – simbolo, nel cinema italiano degli stessi anni, del primo benessere di massa – appassionato di jazz e lui stesso strumentista. Tutto il film è costruito attorno al corteggiamento, che dura un’intera giornata, di una ragazza misteriosa e senza nome – il suo corteggiatore la chiamerà Pelagia – arrivata dalla provincia. Per inciso, proprio quel film di Wajda, o meglio la “gioventù bruciata” che passa il suo tempo a suonare jazz nei caffè, viene citata come chiave di riferimento temporale in Ida (2013) primo film girato in Polonia nel 2013 da Paweł Pawlikowski, un regista sessantenne che, fino a quel momento, aveva diretto altre opere tra Londra e Mosca, tra la Jugoslavia delle guerre balcaniche e gli Usa: tutte piuttosto celebri e premiate ma quasi sempre invisibili in Italia.

Il segno storico-temporale, curiosamente, è lo stesso che compare nel primo lungometraggio a soggetto di Kusturica, Ti ricordi di Dolly Bell: la canzone di Celentano, Ventiquattromila baci, presentata a Sanremo nel 1961 e diventata un “cult” anche nei paesi dell’est Europa. Il giovane ribelle di Ingenui, perversi s’incarna successivamente nel nuovo personaggio di Andrzei Leszczyc: infatti, il carattere ma soprattutto il suo sguardo verso il mondo che lo avvolge in una nube protettiva dalla quale vorrebbe fuggire, non è che il prologo alle (dis)avventure dei suoi successivi film, già citati, fino ad approdare a Mani in alto.
In quello che diverrà il suo ultimo lavoro polacco, Andrzej Leszczyc è infatti il veterinario del gruppo, appunto l’unico dei cinque o dei sei – visto che nel gruppo c’è anche una ragazza – a non aver fatto carriera, proprio a causa di quel manifesto giudicato offensivo.
L’occasione della rimpatriata, organizzata proprio da Leszczyc, è un viaggio in treno che dovrebbe portarli in campagna, dove vive un altro medico che non ha avuto successo. Da notare che uno dei segni del successo è il possesso di auto straniere e i cinque finiscono per darsi dei sopranomi che indicano celebri marchi automobilistici: Alfa Romeo, Opel, Volkswagen, tutti prestigiosi, costosi e non facilmente reperibili se non importandoli dall’estero, previo permesso delle autorità.

2.

Alla stazione ferroviaria i sei salgono in un vecchio vagone e quello che dovrebbe essere un viaggio reale diventa altresì un itinerario memoriale nel quale i personaggi si accusano l’un l’altro di conformismo e di arrivismo, rievocando – con diversi inserti che mostrano l’incidente del manifesto e la successiva inchiesta sulle responsabilità del gruppo – i vecchi tempi dell’università. L’unico sincero – e con lui la ragazza, Afa, di cui era innamorato e che poi ha sposato il più arrivista di tutti – è proprio Andrzej, che ha finito per prendersi l’intera responsabilità dell’offesa all’effige di Stalin che gli è costata la carriera. Intanto, all’interno del vagone, si svolge una sorta di happening surreale che mette al centro uno dei personaggi, quasi imbalsamato e torturato dalla polvere di gesso – trovata in alcuni sacchi depositati nello stesso vagone – che progressivamente gli s’incolla addosso, sporcando anche gli altri personaggi.
In qualche modo il rito diventa una vera e propria mummificazione del loro passato indicibile che rischia di far perdere loro ogni sicurezza. Ma, a questo pericolo, coloro che, sporchi ma non “imbalsamati”, reagiscono attraverso un ballo continuo, con le mani in alto, il cui significato non è solo l’avvenuto passaggio ad una modernità ludica che può benissimo legarsi all’occidente – così come accadeva nelle altre imprese di Andrzej – ma anche il segno di una resa ai privilegi della loro classe. All’alba un ferroviere apre il vagone – ormai associato o identificato dagli stessi partecipanti all’happening come uno dei tanti che portavano i deportati, magari i loro padri o quelli dei loro amici e parenti, verso i campi di concentramento e di sterminio – i protagonisti si ricompongono e raggiungono le loro auto per riprendere la vita di sempre. Mani in alto era nato come copione teatrale, poi “respinto” ad un concorso; secondo lo stesso Skolimowski fu scritto velocemente e senza avere un’idea di come sarebbe finito. Si può ricordare, inevitabilmente, che il teatro polacco del dopoguerra e dell’intero Novecento include un bel po’ di avanguardia europea, da Sławomir Mrożek a Stanisław I. Witkiewicz, da Witold Gombrowicz a Jerzy Grotowski  (il cui lavoro più importante, Il principe costante, fu paradossalmente presentato al Festival dei due Mondi di Spoleto proprio nel 1967) e, finalmente, il grandissimo Taddeus Kantor nonché lo studioso del “Shakespeare nostro contemporaneo”, Jan Kott. Anche se non risultano dichiarazioni biografiche sulle “discendenze” teatrali di Skolimowski, è quasi certo che la sua dedizione o meglio la sua passione teatrale era ben radicata nella cultura del suo paese.
Dunque, per chiudere con la cronaca, il copione viene velocemente trasformato da Skolimowski in una sceneggiatura incentrata appunto sull’happening folle degli ex compagni di studi. Il film viene poi girato in soli 22 giorni e immediatamente visionato da Gian Luigi Rondi che, entusiasta dell’opera, lo inserisce nella selezione ufficiale della Mostra internazionale del cinema di Venezia del 1967. La pellicola, il cui titolo rimane quello teatrale, Mani in alto, viene però bloccata dalla censura senza alcuna precisa motivazione e Skolimowski decide così di abbandonare il suo paese, senza poter portare con sé il film. Mani in alto, come si è già scritto, riapparirà al Festival di Cannes del 1981, con un taglio di quindici minuti, deciso dallo stesso regista, e un prologo che sembra voler collocare il film non più negli anni Sessanta ma proprio negli anni Ottanta delle manifestazioni di Solidarność.

Ecco come il regista commentò la nuova vita della sua opera: «Nel 1981 si ripresentò l’opportunità di proiettare il film nei cinema (e, fino a dicembre, tutto prometteva bene), dunque mi fu proposto di apportare qualche ritocco, dal momento che il film era congelato da 14 anni ed era, forse, un po’ invecchiato. Lo rividi e decisi di aggiungere un prologo. Girai quelle scene rapidamente, chiedendomi quanto lontano la sorte avesse catapultato l’artista dalla situazione in cui il film era nato. Proprio in quel momento ero impegnato come attore nel film di Volker Schlöndorff L’inganno (Die Falschung). Decisi, perciò, di lavorare su tre elementi: il Libano, cioè il lavoro con Schlöndorff; la casa di Londra e certe fantasmagorie varsaviane. C’è una buona scena: un uomo cammina su un ponte e di colpo cade, finendo sotto le auto in corsa. Non so che cosa volesse dire. Allora vedevo così Varsavia, come in una visione da ubriaco: quell’entusiasmo, quelle bandiere… forse, con questo film, ho voluto lanciare un avvertimento: “Guardate che cosa è successo a Beirut!”. Per la prima volta avevamo visto dei grattacieli inceneriti. Ogni volta che pensiamo alla guerra, l’associamo alla Seconda Guerra Mondiale, al massimo alla Corea. Ecco, invece, la devastazione della civiltà più avanzata. A Varsavia tentiamo di innalzare i grattacieli che a Beirut sono ormai distrutti. Ho mostrato come la Polonia fosse pressappoco a metà strada fra Beirut e Londra. Ma il mio messaggio non era dei più popolari. Lo osteggiarono entrambi i contendenti, il governo e il sindacato Solidarność. Ovviamente se il film si fosse guadagnato il sostegno aperto dell’opposizione, sarebbe potuto uscire presto sugli schermi. Ma quel sostegno non ci fu. Ancora una volta venne trattato come la realizzazione di un outsider. Fu presentato in sordina al Festival di Danzica. Ottenne soltanto il premio dei giornalisti».

3.

A questo punto si può “storicizzare” la pellicola e la sua improvvisa scomparsa dal programma veneziano. È evidente che il motivo principale della censura sia stato il manifesto, ironico per caso e per un errore tecnico di composizione: questo si dice nel racconto filmico che dunque allude, involontariamente o meno, al fatto che Stalin vede tutto, anzi troppo, e che è in grado di minacciare i colpevoli. Ma siamo nel 1967, ancora negli anni di Władysław Gomułka, comunista polacco – l’aggettivo è importante perché ipotizza una via nazionale al comunismo sempre in bilico a causa delle pressioni sovietiche – ritornato al potere al potere proprio dopo la destalinizzazione “ufficiale” del 1956.
Dunque, Stalin è una sorta di incancellabile Grande Fratello orwelliano che non può permettere una feroce ironia nei confronti di un passato appartenente interamente alla storia polacca post bellica. Tutto si tiene nelle storie ufficiali delle dittature, tranne coloro che sono scomparsi, anche in maniera cruenta, perché ritenuti traditori o “complottardi”. Insomma, quella censura è probabilmente frutto di una cattiva coscienza da parte dei detentori del potere, a tutti i livelli. E non è un caso, appunto, che la relazione di Chruščëv riguardante i crimini di Stalin sia stata tenuta segreta in patria ma anche nei paesi dell’est Europa e persino tra i partiti comunisti occidentali. Insomma, quel manifesto non più blasfemo e forse capace di “strappare” un sorriso anche ai dirigenti del partito “liberati” dallo stalinismo, se reso pubblico e dunque accettato per la sua carica sarcastica, avrebbe compromesso l’idea di una continuità del potere comunista, in URSS come in Polonia. La seconda storicizzazione riguarda la liberazione del film, nel 1980, dovuta alle ultime esplosioni del movimento Solidarność prima del colpo di stato militare del generale Jaruzelski, che avvenne nel 1981.
Lo stesso anno, il nuovo montaggio di Mani in alto viene presentato al festival di Cannes. I tagli e le aggiunte finirono per creare un’opera da cui sparisce quasi completamente il senso profetico della teatralizzazione originale, sostituito da un interrogativo pessimistico sul futuro della Polonia, condiviso anche da molti osservatori occidentali: la Beirut polacca ipotizzata dal regista sarebbe potuta essere l’ennesima invasione delle truppe sovietiche in un paese “fratello”, dopo il 1956 di Budapest e il 1968 di Praga. Questa è l’apocalisse che temeva il regista e che fu “scongiurata” – le virgolette sono obbligatorie – dalla decisione dei sovietici, che l’anno prima avevano invaso l’Afghanistan, di rinunciare ad altri interventi militari. La soluzione la trovò appunto il generale Jaruzelski.

Ovviamente, la risposta all’interrogativo di Skolimowski (che cosa sarebbe diventata la Polonia?) non potevano saperla né il regista né la maggior parte degli osservatori occidentali, i quali seguivano la rivoluzione di Solidarność. Il futuro, neanche tanto lontano (dieci anni) avrebbe infatti seppellito non quei reduci di epoche passate, ingessati per gioco, ma l’intero mondo comunista occidentale, URSS compresa. L’ultima storicizzazione è ovviamente quella autentica, temporalmente legata all’epoca raccontata nel film, più o meno i tardi anni Cinquanta. Che lo scenario sia legato ancora all’epoca staliniana è più che ovvio, ma ciò che forse è anche più politico del ritratto del dittatore con quattro occhi ed un gesto di rimprovero o di minaccia è il passaggio dalla “gioventù bruciata” dei primi film di Skolimowski all’affermazione sociale del gruppo – ad esclusione ovviamente del colpevole di oltraggio nei confronti di Stalin – che s’incarna in questa celebrazione del successo, superando la rimozione di quell’evento che è costato la carriera a Andrzej. Tutti accettano questa sorta di espiazione orgiastica, questa “ingessatura”/mummificazione delle loro carriere. Ma, grazie a quella sorta di trappola organizzata da Andrzej, i suoi ex colleghi finiscono per far scattare un corto circuito tra la commemorazione/celebrazione del passato e la sua rimozione.
Forse, al di là delle aggiunte simbolico-metaforiche del 1981, il vero senso del film, il senso storico, è proprio la necessità di superare anche la precarietà della “gioventù bruciata” baciata dal benessere e far emergere la memoria autentica della Polonia doppiamente sacrificata: dai nazisti e poi da Stalin.
Il particolare importante, che certo non poteva essere filmato né in Mani in alto né nei precedenti film di Skolimowski o degli altri giovani cineasti polacchi, è che, proprio negli anni Cinquanta, la Polonia era un paese alla fame, con la sua industria siderurgica – la più importante dei paesi comunisti europei – in grave crisi e con i primi scioperi operai repressi nel sangue. Il senso di colpa che, da Ingenui, perversi arriva fino a Mani in alto, è in realtà, proprio una chiamata di correità di quella gioventù “ingenua e perversa” nei disastri polacchi. Così, in quella danza un po’ folle che sembra voler mummificare il passato c’è già la traccia evidente di La classe morta di Kantor, che fu messa in scena ben sette anni dopo, resuscitando il tragico Novecento polacco attraverso i ricordi dei morti. Chissà se anche Kantor ha avuto la possibilità di vedere il film di Skolimowski per poi estremizzarne il messaggio, mutando il senso scherzoso in una vera e propria apocalisse della memoria.