“El príncipe de Nanawa”, bambini più veri del vero

L'Intervista a Clarisa Navas, vincitrice del Visions du Réel, a cura di Antonio Maiorino.

Fa impressione un contrasto: tanto è in movimento la regista argentina Clarisa Navas, quanto radicato, invece, il suo cinema. Al risentirla, pochi giorni dopo l’intervista su El príncipe de Nanawa, documentario vincitore del Grand Prix al Vision du Réel 2025, la intercetto, come spesso, on the road. Destinazione Brasile, per una consulenza sul film: “ne vogliono fare un caso di studio”, mi spiega. Avevamo già interloquito nel 2020, quando il suo Las mil y una – ruvida storia d’amore tra due ragazze ambientata tra i quartieri della città di origine, Corrientes – aveva aperto la sezione Panorama della Berlinale, per poi ricevere la menzione speciale al Cinélatino di Tolouse.

El príncipe de Nanawa non si svolge in Argentina, ma alla frontiera nord-est del Paraguay, dove tutt’altre intenzioni filmiche aveva la regista: girare un documentario televisivo su commissione per raccontare la sopravvivenza dell’identità indigena attraverso la lingua guaranì, nonostante lo sbilanciato rapporto economico tra Paraguay e Argentina. Durante le interviste d’inchiesta al mercato, si fa avanti un ragazzino, Ángel Stegmayer: biondino, mano sul cuore, linguacciuto – deve, vuole parlare, ad ogni costo. Esuberanza da niño di strada; in Italia diremmo da scugnizzo. La macchina da presa lo segue con preveggente curiosità e non se ne staccherà più, filmando dal 2015 al 2024. Con di mezzo il Covid, la crisi economica, il cambiamento. Soprattutto, nel guazzabuglio dell’adolescenza: quella sì che è un cambiamento. E l’Ángel di fine film – vedere per credere, in quattro strizzatissime ore – è già un’altra persona, in un modo che corre con eguale velocità, sempre in movimento. Ne abbiamo parlato con la regista Clarisa Navas.

L’intervista: Clarisa Navas parla del documentario El príncipe de Nanawa

Nel momento in cui la telecamera rivela per la prima volta Ángel, con un brusco spostamento laterale, si ha la sensazione che tu l’abbia trovato, piuttosto che cercarlo. È quello che succede a volte nei documentari: la realtà ti vince e il progetto cambia direzione. In particolare, cosa è successo nel tuo caso? In che modo l’incontro con Ángel ha modificato il piano iniziale?

Stavo filmando una serie alla frontiera tra Argentina, Brasile e Paraguay; doveva chiamarsi Donne tra le frontiere. Si trattava di un lavoro per Canal Encuentro, un canale pubblico della tv argentina, che in quel momento andava molto bene. Era una serie con puntate di 26 minuti. In quel capitolo, chiedevo alla gente perché si parlasse sempre meno il guaraní, la lingua ufficiale del Paraguay, che si parla anche in Argentina. All’improvviso appare questo ragazzo, Ángel, vede che ci sono molti adulti e dice: “Per favore, anch’io voglio fare l’intervista! Ho molto da dire!”. Questo è stato il nostro incontro. Ho detto: “Bene, mettiamogli un microfono, vediamo cosa dice questo bambino”. Sentivo, infatti, che aveva una gran voglia di parlare, ed era giusto fare anche un’intervista a un bambino. Ne è venuta fuori un’intervista speciale, e da quel giorno non ho potuto fare a meno di filmarlo. Inizialmente, dovevo continuare con gli altri protagonisti della serie e per due giorni ho cercato di incontrarlo di nuovo. Quando l’ho rivisto, mi ha detto: “non ti dimenticare mai di me, ed io non mi dimenticherò mai di te”. Gli ho promesso che sarei tornata, ma in quel momento non sapevo ancora bene per fare cosa.

Nella prima parte Ángel dice: “Io sono piccolo, ho nove anni, ma ho sentimenti”. Quando ho ascoltato questo dialogo, ho quasi avuto la sensazione che Ángel parlasse come un adulto. Hai mai avuto il sospetto all’inizio che ciò che diceva fossero parole inculcate, suggerite da adulti? O, piuttosto, hai semplicemente percepito che si trattava di un ragazzo speciale, che le sue parole e i suoi sentimenti erano genuini?

Credo che, per la maggior parte dei bambini con un vocabolario e un modo di parlare così sviluppato, molto abbia a che fare con l’ambiente familiare. Ángel è sembrato subito particolare, ma in seguito ho conosciuto suo padre, un signore molto anziano che compare anche nel film, e ho intuito che molte delle cose che Ángel diceva provenivano chiaramente da quel contesto, in parte dette dal padre stesso. Anche la madre mi è da subito apparsa una persona molto critica, con un pensiero profondo su tutto ciò che la circondava. Ángel ha pure due fratelli molto più grandi di lui, con più di dieci anni di differenza. Ebbene, da un lato mi sono resa conto che le espressioni del ragazzo derivavano senza dubbio da quell’ambiente. Dall’altro, conoscendo meglio Ángel, ho capito meglio che il suo fascino aveva a che fare anche con la sua natura esplosiva.

È normale parlare così tanto di Ángel, visto che si tratta dell’assoluto protagonista del tuo film. Ma non è il solo: quando ti sei resa conto che tu stessa stavi diventando un personaggio di El príncipe de Nanawa? Non si tratta di un aspetto così comune nel genere documentaristico.

La seconda volta che sono tornata. Ti spiego. Dopo alcuni mesi, sono andata di nuovo da Ángel, ma senza telecamera. Ho solo cercato la sua casa e parlato con la madre. All’inizio era un po’ diffidente quando le ho detto che volevo fare un film con Ángel. Lui le diceva: “Per favore, voglio fare un film!”, e lei rispondeva: “vediamo che succede in questi mesi, come vai a scuola”. Credo che Ángel si sia comportato bene in quel periodo proprio per ottenere il consenso della madre a girare il film. Così, abbiamo avuto il permesso di tornare. Io pensavo, in quel momento, che avremmo realizzato un film sull’infanzia, qualcosa in cui lui potesse esprimere i propri sentimenti di bambino e il suo modo di vedere il mondo. Doveva però essere un progetto più limitato, intendevo seguirlo fino ai 10-11 anni di Ángel. Poi, quando gli abbiamo regalato una piccola handycam, ho notato che la prima cosa che ha fatto è stata riprendermi. Mi filmava tutto il tempo. Curiosamente, io ero lì con la mia telecamera e lui filmava me. Allora ho capito che non sarei potuta restare dietro la macchina da presa. Fare un film insieme a un bambino implicava anche costruire una sorta di parità di condizioni nell’immagine, per poter essere allo stesso livello.

Eppure, il protagonista di un documentario e la regista non possono essere sempre sullo stesso piano.

Sapevo, ovviamente, che ci sarebbe sempre stata un’asimmetria di potere in quella relazione, ma almeno, stare vicini ed esporsi alle immagini, ritengo sia stata una maniera equa e paritaria di relazionarci. Era anche una proposta molto forte di Ángel. Quando abbiamo iniziato a filmare, voleva giocare tutto il tempo. Di fatto c’è un’inquadratura in cui mi dice: “Corri, corri, dai, dai!”; diceva che era per il film. In ogni momento era molto esigente. C’è un sacco di materiale in cui salto, corro, mi arrampico, perché Ángel insisteva: “Dai, dai, dai!”. Era così.

Ti chiedo: all’interno di questa asimmetria, in qualche modo, dandogli la telecamera, hai cominciato a riflettere sul ruolo potenziale di “autori” che possono avere i personaggi stessi di un documentario, conquistandosi uno spazio creativo? Suppongo sia stata anche questa una delle ragioni d’interesse per la giuria del Visions du Réel.

Sì, è stato un punto di partenza. Non volevo fare qualcosa solamente su Ángel, bensì avvicinarmi all’idea di una creazione condivisa. In questo senso, però, l’idea stessa di autorialità tende a sfumare. Sento che in questo film c’è qualcosa che scaturisce dalla collaborazione con Ángel, con Lucas (il mio amico, che si vede varie volte nel film) e con Lis (un’altra amica, che invece non appare molto in camera ma è sempre presente). Quando stai con delle persone per tanti anni, alla fine la telecamera e i microfoni circolano: tutto si trasmette.

Il film si genera per fluidità: a più mani, da più mani – mi verrebbe da dire.

Si tratta di questo, di un esercizio di creazione di immagini: il film diviene una scommessa che passa di mano in mano.

Mi raccontavi di una curiosità molto forte in principio da parte di Ángel, una fascinazione per il cinema in generale e per la telecamera come strumento fisico. Io arriverei quasi a parlare di un feticismo per la macchina da presa nella prima parte. Cosa credi che Ángel abbia scoperto di questo strumento, e del cinema in generale, nel periodo in cui ha potuto maneggiare la telecamera?

Credo che Ángel sia cambiato molto nel corso degli anni. All’inizio, quando si è trovato con l’attrezzatura in mano, era affascinato dal fatto che ci fosse una troupe che filmasse la serie. In qualche modo, voleva farne parte. E lì mi ha detto qualcosa di molto particolare. Finita l’intervista, è rimasto con me per molto tempo e mi ha confessato che quello era stato il giorno più felice della sua vita: “perché qualcuno mi ha ascoltato, perché ho potuto parlare. In genere nessuno mi prende sul serio perché sono un bambino”. Questo mi ha profondamente toccata. Ho sentito una sorta di connessione con la mia infanzia, con come mi sentivo io quando, all’improvviso, potevo creare o semplicemente esprimermi, o quando qualcuno mi prendeva sul serio. Era come, non so, fare in modo che il mondo sapesse di te.

E cosa voleva che il mondo sapesse di lui, Ángel? Cosa riprendeva? Il film dura quasi quattro ore, ma il materiale filmato deve essere stato di gran lunga più ampio.

Sì, in effetti ci sono moltissime ore del suo materiale filmato. Erano come dei “diari”. Filmava di tutto, persino la televisione. Ci sono ore e ore di cartoni animati filmati, dove fa zoom, inizia a dire cose ed è annoiato. Credo persino che la telecamera sia diventata per lui una sorta di compagna, perché lui era molto solo da bambino; è stata una specie di testimone della sua vita, ma anche un modo per darle nuovo significato e valore. Pensa, quando siamo andati a presentare il film in Svizzera, a un certo punto Ángel mi abbraccia e mi dice che sente che ora non sa cosa fare, che la sua vita è cambiata, che non sa cosa ne sarà di lui senza il film. Bisogna capirlo: il suo è un contesto piuttosto duro, in cui non c’è molta possibilità di creare, di dare un valore alla vita. Credo che di questo si tratti, e che Ángel lo abbia interiorizzato. Come a dire: filmando, la vita assume un valore, laddove normalmente non ce l’avrebbe. Ora che ha un figlio, filma tutto il tempo. D’altro canto, le uniche immagini che ha del padre sono quelle rimaste nel film. Presta molta attenzione alla documentazione del tempo, questo gli è decisamente rimasto.

Ma non si può filmare tutto. Ci sono anche quelli che chiamo i “fuori campo della vita”, ossia le scene reali che non hanno potuto trasformarsi in cinema, ma a cui tu hai assistito dal vivo. Possono essere stati “fuori campo” impattanti, che ti hanno colpito ma non si potevano includere nel film, nel montaggio finale. Questo diventa clamoroso soprattutto nella seconda parte, con diversi minuti a schermo nero e la sovrimpressione vocale dei tuoi messaggi ad Ángel. Voglio chiederti, allora, quali siano stati i momenti e gli aspetti più significativi che hai dovuto escludere, pur trovandoli interessanti.

A volte è dipeso dalla decisione di Ángel. Diceva di volere o non volere alcune cose, oppure di non volersi rivedere in un certo modo. Quando ha visionato il primo montaggio, ha chiesto che escludessimo alcuni momenti difficili della sua adolescenza. Per esempio, c’erano riferimenti a un amico in prigione, poi disconosciuto e tradito per fare bella figura, cose da “adolescenti gangster”, comprensibili in contesto. Ángel non ha voluto che comparissero, anche se io gli facevo notare che mostrare degli errori del passato poteva essere un modo per riflettere. C’erano, inoltre, dei ragazzi che hanno iniziato a minacciare Ángel di morte, che hanno persino chiamato la mamma e le hanno detto che l’avrebbero ucciso. E Luci, la mamma, in camera rispondeva: “Sì, uccidilo, uccidilo se ha fatto qualcosa di male”, come a mostrare a quei ragazzi che non era spaventata. La scena era molto forte e, a dire il vero, in seguito ci ho riflettuto. Ho pensato che a volte la gente si fissa su quei momenti e che questo sarebbe potuto risultare negativo per la vita futura di Ángel. D’altro canto, l’adolescenza è una fase difficile, e ti assicuro che il film non arriva a mostrare per niente il livello di violenza a cui Ángel è stato esposto. Soprattutto nella seconda parte.

A proposito della seconda parte, ci sono molti minuti di riprese da smartphone. I critici parlerebbero di “cinema verticale”. Penso ad autori come Sean Baker che hanno fondato una parte delle proprie fortune sull’aspetto sperimentale del formato visivo. Ritieni che El prìncipe de Nanawa sia un film sperimentale? Da un certo punto di vista, potrebbe addirittura apparire l’esatto contrario, vale a dire l’operazione più classica e tradizionalista del documentario: seguire un personaggio.

Fin dal primo momento, ho cercato di destabilizzare l’idea che El Prìncipe di Nanawa fosse il tipico documentario nato dal proposito di limitarsi a seguire qualcuno. Il documentario è la costruzione di un legame. Ovviamente, il film segue Ángel che cresce; ma non è questo il tratto saliente. Per me il film è il registro di una relazione nel tempo, una relazione mediata dal film stesso.

Quanto ai formati, la scelta di incorporarne diversi – c’è la handycam, ci sono video di cellulari diversi, varie telecamere, persino la mia macchina da presa non è sempre la stessa – consente di cambiare la texture dell’immagine col passare del tempo. Dapprima, cercavo di insegnare ad Ángel alcune regole per l’inquadratura, ma poi mi sono resa conto che non si trattava di questo. Non serviva impartire le regole del cinema: l’immagine doveva essere ribelle. La forma si sarebbe dovuta accordare con l’impulso e la spontaneità che può avere un bambino. Inoltre, sarebbe stato impossibile costruire un’estetica curata di un avvenimento, di una vita e di varie vite che non sono affatto curate, che sono un’esplosione in ogni momento. In questo senso, sento una coerenza molto stretta tra la forma e la materia del film.

Parlavi del tempo che passa. Un retroscena amichevole: quando ti ho detto che mi sarebbe piaciuto vedere il tuo nuovo film, ci hai tenuto subito ad avvisarmi della durata di quattro ore. C’è una frase di Ángel sul tempo, perfetta da convocare ora: “quando sei in un luogo e vuoi rimanere tutta la vita, finisce in fretta; e quando vuoi che finisca in fretta, non finisce mai”. Alla fine, quale percezione del tempo pensi di aver generato nello spettatore con la durata di quattro ore? Sono quattro ore lunghe, dense, volatili, o come?

È una delle frasi di Ángel che più mi toccano, e mi fa piacere che tu l’abbia citata, perché nessuno ci fa caso. Sono quei momenti del processo spontaneo del documentario che definisco di pura fortuna. E pensa, in effetti, che al montaggio volevano togliermi quella parte! Io rispondevo: “ma è molto importante che lui dica questo!”. E mi dicevano: “inutile, non si capisce”. E io: “Sì che si capisce!”. Una discussione infinita! In quel momento del film, era appena morto suo padre, tipo due settimane prima; per questo, c’è un’esperienza del tempo da parte di Ángel sicuramente intensa e personale.

E per lo spettatore, dicevamo?

Beh, credo che il film inviti a un’esperienza: quella di stare insieme per quasi quattro ore, o almeno di assistere, a dieci anni di vita, sia pure tra sintesi e tagli. Credo che il tempo sia costruito come se avessimo potuto eliminare il nucleo di certe tappe, di alcuni momenti, per traslare nelle scene, semmai, qualcosa di più profondo rispetto alla semplice durata di un incontro. È come se talune scene fossero state lavorate con sensazioni più che con uno sviluppo cronologico del tempo.

A questo proposito, mi è costato parecchio mettere da parte molte ore di girato; inizialmente il film durava otto ore. Poi, però, ho realizzato che in otto ore la gente inizia a perdere la concentrazione, nessuno riesce a rimanere a vedere un film per otto ore. Così, siamo scesi a sei, poi a cinque, fino a quattro ore e mezza. Ho continuato a sottrarre ed eliminare cose, comprendendo anche che molte di esse, pur essendo importanti per me, avevano più a che fare con un diario intimo o un album di famiglia, che col cinema.

Possiamo assumere il processo del “sottrarre” in quello più ampio del montaggio. Come hai lavorato con la tua montatrice? Mi chiedo, soprattutto, se ci sia una differenza, passami l’espressione, “sentimentale”, tra il montare tu stessa il film e negoziare con un collaboratore.

In effetti, la visione della montatrice (Florencia Gomez Garcia, n.d.R.), che non era stata presente e non conosceva Ángel, è stata più fredda, nel senso che mi diceva: “No, aspetta, costruiamo alcune cose in un altro modo”. Lo capisco: a volte ci sono film che lavorano nel tempo e che hanno una sintesi o delle ellissi che quasi rientrano nella logica del “tic-tac”, come se l’interessante fosse vedere l’evoluzione di qualcuno in modo molto algoritmico. A me questo non interessava: non volevo un time-lapse della crescita, tutt’altro. D’altro canto, non è il primo film che segua per un po’ di anni la crescita di un ragazzo, e debba dunque ricorrere alla sintesi, o meglio ancora, a delle vere e proprie ellissi. In tal senso, un film che mi è piaciuto molto per gestione di tempo e durata, è proprio un documentario italiano, Selfie (di Agostino Ferrente, 2019, n.d.R.).

Che, però, durava “solo” 79 minuti.

Personalmente, non temo molto le durate, anzi, mi piacciono i film con una certa durata.

Azzarderò: un documentario come El príncipe de Nanawa aveva bisogno di autentici momenti di noia, oltre che di ellissi. Solo così si poteva ricreare un effetto di vita genuina. Tuttavia, prendendosi il rischio di filmare un personaggio così giovane, esiste la possibilità che un documentario si trasformi, anche involontariamente, in un esempio pilotato di coming of age, una storia di crescita. Puntualmente, ricostruendo una piccola rassegna della stampa internazionale, ho trovato questa espressione in diverse recensioni. Senti effettivamente che alla fine El príncipe de Nanawa sia diventato ciò, un coming of age? E soprattutto, quando hai capito che era giunto il momento di smettere di filmare?

Non ho un buon rapporto con le definizioni che ingabbiano un certo tipo di esperienza, in questo caso, con quella di coming of age. Ci sono, certo, elementi che hanno a che fare con la crescita e la costruzione dell’identità, tanto più in un segmento di età così specifico come l’adolescenza. Ciononostante, avverto che il film è molto più di questo. Come ti dicevo, si trattava di comporre il registro visivo di una relazione, di un legame, di un “noi”. C’è anche un sottotesto politico, legato al contesto e a quanto accade, ma senza la necessità di inserire un volantino che spieghi “succede questo e questo”. C’è, inoltre, una relazione diretta con entrambi i paesi, Argentina e Paraguay, ma soprattutto con il vivere alla frontiera, con i tanti condizionamenti che, per me, passano attraverso quel luogo. Quindi, forse, non lo relaziono tanto con la categoria del coming of age.

In quella frontiera che doveva dapprima essere protagonista del film, il Covid ha determinato un cambiamento importante.

Complici anche le crisi economiche – specie in Paraguay – la pandemia ha esacerbato razzismo e xenofobia in molti luoghi. In Argentina il Covid è servito in qualche modo a giustificare la chiusura del ponte che collega col Paraguay e a imporre un coprifuoco. Mentre prima si poteva sempre passare da un paese all’altro, ora quella frontiera ha una chiusura alle 7 di sera o al massimo alle 8 in estate. E se non si passa, si passa illegalmente o bisogna “coimear” la polizia (ungere, corrompere, n.d.R.), come diciamo da noi. Tutto è diventato in qualche modo più restrittivo e pieno di trappole.

È proprio con il ponte che inizia il film. Stavi filmando il mercato lungo il Ponte dell’Amicizia, che collega direttamente l’Argentina a Puerto Elsa in Paraguay. Dopo la prima intervista, Ángel ti ci porta e ti mostra la linea di continuità tra Paraguay e Argentina. Diventa uno dei luoghi visuali e narrativi più importanti del documentario, da quanto è dato intuire.

Penso che in questo attraversare il ponte ci sia quasi un esercizio di collegamento simbolico e anche molto letterale di quello che sarà il film. È un ponte che viene interrotto nel tempo. Prima, a causa dell’inondazione che si vede nel film, anche se la gente lo usa ancora molto per il transito; poi, durante la pandemia, come ti ho spiegato, quando anche il “ponte virtuale” con Ángel s’interrompe. Quando alla fine (SPOILER) Ángel vi porta il bambino, per me è stato come se ci fosse qualcosa, lì, di inspiegabile, il mistero della vita. Quindi, sì, il ponte per me è un elemento molto significativo nel film. Poi, nella realtà, come spiegavo, a dispetto della sua precarietà, è ancora oggi l’unico collegamento legale Paraguay e Argentina.

Il film stesso è un ponte, una lunga ma essenziale transizione nella vita di Ángel. Ma voglio tornare sulla fine di questo ponte: sulla necessità di un ciak finale, senza il quale non esisterebbe nemmeno il film.

Certo. D’altra parte, c’erano anche fattori pratici per chiudere le riprese. Innanzitutto, è molto difficile continuare a dire ai finanziatori che il film non è ancora pronto. Non potevamo continuare a chiedere proroghe. Realizzare un film nel corso del tempo, in questo sistema, è molto difficile perché nulla è pianificato secondo questa logica. Quindi, iniziano a esigere, a chiedere, e insorgono molti ostacoli. Questo, da un lato. Poi, mi sembrava giusto chiudere anche per Ángel, perché altrimenti la sua vita avrebbe iniziato a trasformarsi, capisci, in un’indefinitezza tra il “se è un film o se tutta la vita è un film”, o “se le cose succedono perché succedono”.

Una sorta di effetto “Truman Show”.

Non ti nascondo che mi ero già posta molti interrogativi etici, del tipo: “beh, forse qui bisogna fermarsi”. Di fatto, il nostro patto era di continuare a filmare per tutta la vita; se dipendesse da me, continuerei a filmare. E infatti, ogni volta che ci vediamo con Ángel, stiamo sempre filmando, perché è ormai diventato un modo di relazionarsi. Ma credo che avessimo bisogno di una pausa e c’erano anche avvenimenti molto forti.

Uno degli avvenimenti forti è l’inondazione, ma più in generale, traspare il processo del cambiamento climatico. Quando si gira un film basato su un personaggio, i suoi cambiamenti possono essere più o meno appariscenti, ma intanto va notato che a trasformarsi è anche il mondo circonstante, specie per delle riprese spalmate su di un decennio.

A quelle latitudini, il cambiamento climatico è ancora più evidente. Nel film ci sono inondazioni, ma ti assicuro che i problemi principali che abbiamo visto acuirsi sono stati siccità e incendi. Col fiume che ha smesso di esistere, quella è diventata una frontiera secca. Aver visto cambiamenti così forti e drastici è stato tremendo, soprattutto in un contesto di crescente degrado ambientale. Ángel, all’inizio, voleva fare qualcosa contro l’inquinamento, ma in un certo modo ne è stato lui stesso sopraffatto e ha finito per riprodurre alcuni atteggiamenti discutibili del suo contesto. È molto difficile combattere contro queste cose, quando tutto sembra così avverso.

Ovviamente la crisi più impattante che si vede nel film, con conseguenze dirette sulle riprese stesse, è stata quella del Covid. Prima mi hai spiegato per lo più di come abbia influito sul contesto, ma ci sono state conseguenze anche riguardo il rapporto con Ángel?

In quel periodo – tra i 13 e i 14 anni e mezzo di Ángel – non ci siamo potuti vedere e tutte le conversazioni, tutta la comunicazione, tutto è avvenuto tramite chiamate, WhatsApp o lunghe videochiamate. Ma certo, un anno e mezzo nella vita di qualcuno che sta crescendo è tantissimo. Quando c’è stato il primo incontro con Ángel dopo la pandemia, ho sentito che qualcosa era cambiato. Per certi versi, è stato come incontrare un’altra persona. È stato terribile.

Siamo in chiusura. C’è una frase di Augusto Roa Bastos nel film che risuona con molta forza: “La letteratura è capace di vincere battaglie contro le avversità senza altre armi che la lettera e lo spirito, senza altro potere che l’immaginazione e il linguaggio“. Abbiamo parlato della possibilità di un coming of age per il protagonista. Mi piacerebbe chiederti se, in qualche modo, alla fine di questo processo di realizzazione del film, ci sia stato anche un coming of age per te. Senti che ora sei più consapevole delle tue battaglie e di come il cinema, col proprio linguaggio, possa contribuirvi?

In quella scena del film (un evento culturale organizzato da una scuola, n.d.R.), Ángel si era preparato il discorso e conosceva anche questa frase, ma non lo lasciano parlare. Quando siamo tornati a casa era super frustrato perché si era anche vestito bene, ma non aveva potuto parlare. Mi sembra molto bello che il nostro film sia stato l’esatto contrario: una possibilità continua di parlare, diversamente da ciò che proponeva il contesto. Per me, è stato un processo di grande incertezza, di tanto abbandono a un’intuizione, senza sapere nulla di come sarebbe andata a finire. È stato come abbracciare una deriva, lanciarsi.

Quando abbiamo concluso il montaggio ed il film è finito, ho sentito come un vuoto. Per anni, girare El príncipe de Nanawa mi ha dato senso profondo, significato. Mi ha sostenuta nel corso del tempo e attraverso molte situazioni difficili. Lo stesso vale per Ángel e per tutte le persone che vi hanno contribuito. Sia per me che per il mio amico Lucas è stato naturale chiedersi: “e ora che facciamo?”. Ancora adesso conservo questa sensazione, ma va bene: mi ritrovo così, in questo percorso, con la sensazione che sia giusto non sapere necessariamente dove stia andando. Si tratterà di trovare un nuovo impulso, di restare attenta all’intuizione, per scegliere una direzione che sappia espandere la vita, aprirla verso luoghi o zone che altrimenti resterebbero chiuse.

Ti ringrazio per la risposta “esistenziale”, persino personale. Visto che all’inizio il progetto era tutt’altro, ossia, indagare su di un luogo e sul suo incrocio di culture, lì alla frontiera tra Argentina e Paraguay, c’è qualcosa che hai capito anche in questa direzione?

Beh, un’altra cosa che mi è diventata molto chiara è che per conoscere le persone, per conoscere luoghi da cui non provengo specificamente, come può essere Nanawa, ci vuole tempo. Credo che questo aspetto sia molto in controtendenza con l’epoca attuale, in cui – vedi Tik Tok – il modo di filmare, come tutto il resto, è estremamente rapido.

Già, per fortuna, a volte, a rallentarci c’è il cinema. Grazie per il tuo tempo.

Grazie a te.

El príncipe de Nanawa è una coproduzione tra Argentina, Paraguay, Colombia e Germania, guidata da Gentil Cine (Eugenia Campos Guevara), Tekoha (Sofía Paoli Thorne), Invasión Cine (Jeronimo Atehortua) e Autentika Films (Paulo De Carvalho).