Hans Zimmer: innovatore della musica per film o solo sound designer?

Il sessantenne compositore tedesco di nascita ma da tempo anglicizzatosi, è infatti oggi la figura più divisiva del panorama cinemusicale contemporaneo.

È in pieno corso il dibattito su Hans Zimmer. Il sessantenne compositore tedesco di nascita ma da tempo anglicizzatosi, è infatti oggi la figura più divisiva del panorama cinemusicale contemporaneo. I suoi detrattori lo considerano nulla più che un astuto tecnico del suono, un “sound designer” incapace di soluzioni originali e lontanissimo dalla tradizione hollywoodiana della musica per film; i suoi sostenitori un alfiere della “neue Filmmusik”, un innovatore coraggioso e originale che sperimenta continuamente linguaggi e percorsi proiettati in avanti.

L’uscita di Dunkirk di Christopher Nolan (regista con cui Zimmer ha ormai una solida consuetudine) e ora quella di Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve, atteso sequel del classico di Ridley Scott che aveva le musiche di Vangelis Papathanassiou, non fanno che rinfocolare le polemiche. Per Dunkirk si è parlato di “anti-musica per film”, per Blade Runner 2049 qualcuno ha elegantemente evocato “flatulenze sonore”!  Ma gli isterismi lasciano il tempo che trovano. Converrebbe invece inquadrare la figura di questo importantissimo e prolifico artista in un una visione più generale.

Autodidatta e con una conclamata esperienza di tastierista in band techno come gli Ultravox, The Buggles o i Krisma, Zimmer si affaccia alla musica cinematografica negli anni ’80, quando è in pieno svolgimento l’ascesa della “seconda generazione” dei cinecompositori hollywoodiani (Williams, Goldsmith), e dimostra subito di volersene distaccare con partiture di straordinaria nitidezza strutturale, grande felicità melodica ma anche ricerca di sonorità anticonvenzionali, quindi non necessariamente elettroniche ma nemmeno obbligatoriamente orchestrali (Un mondo a parte, Rain Manm, A spasso con Daisy). L’incontro con il capolavoro di Ridley Scott Black Rain – Pioggia sporca ne marca indelebilmente la carriera e la svolta verso un’epica moderna, citazionistica e lussureggiante, in cui influssi etnici, suggestioni wagneriane, empiti lirici, accensioni pop e pulsioni d’avanguardia si fondono in un magma incandescente e incessante, sviluppandosi e approfondendosi sia nei film di Ridley (Thelma e Louise, ll Gladiatore, Hannibal…) sia e forse ancor di più in quelli del fratello Tony (Giorni di tuono, Una vita al massimo, The fan – Il mito), ma senza trascurare anche commedie geniali (Cool runnings – Quattro sottozero) alternate a kolossal impegnativi (Pearl Harbor) e a felicissime escursioni nel mondo dell’animazione (i successi planetari de Il Re leone e Madagascar).

Qui – e in moltissimi altri dei quasi duecento titoli che compongono la sua filmiografia – Zimmer emerge come il continuatore con altri mezzi proprio di quella grande tradizione epico-lirico-drammatica che era della vecchia Hollywood musicale, aggiornata però alle nuove tecnologie e ad una spregiudicatezza linguistica che a volte lascia interdetti quanto ammirati.

I problemi sorgonmo quando alla fine degli anni ’80 il musicista fonda in California la Remote Control, una compagnia di produzione che diventa anche una vera e propria “scuola” di formazione per compositori che nasacono nella sua orbita, come i fratelli Harry e Rupert Gregson-Williams, i tedeschi Klaus Badelt e Lorne Balfe, l’americano Steve Jablonsky, e ancora – per non citare che i più celebri – John Powell, Lisa Gerrard, Nick Glennie-Smith, Ramin Djawadi, Benjamin Wallfisch, Atli Örvarsson, Henry Jackman, Trevor Morris, Mark Mancina… Scatta allora per il mondo che ruota intorno al compositore lo stesso fenomeno che, mutatis mutandis, denunciava negli anni ’50 il musicologo, direttore e compositore René Leibowitz con il suo celebre saggio sulla rivista “Temps modernes” intitolato “Les malheurs du wagnerisme”. In sostanza, diceva Leibowitz, a rendere Wagner così indigesto e addirittura insopportabile per tanta parte del pubblico è stata nei decenni una prassi esecutiva sciagurata, prevalentemente teutonica, che ha annichilito il valore del “mèlos”, del canto intimo, della parola musicata, per sacrificarli sull’altare di sonorità tonitruanti e massicciamente militaresche.

Del pari, lo “zimmerismo” che imperversa oggi in una quantità enorme di partiture spesso per film tutti simili e tutti modesti (prevalentemente, occorre dirlo, “superhero action” & Co.), impedisce di distinguere fra i valori oggettivi contenuti nell’originale e la “musica di plastica” (la felice definizione è di Roberto Calabretto) che imperversa sugli schermi della contemporaneità. Ciò avviente naturalmente con il consenso e la complicità dello stesso Zimmer che, mentre di persona è ancora capace di capolavori assoluti e terrificanti come Inception, quando delega il compito ai suoi fedeli amanuensi, scade appunto in quel manierismo che è la tomba di qualsiasi afflato di originalità.

Dunkirk però c’entra poco con tutto questo. Qui l’imperativo di regista e compositore era quello di attingere ad un suono estraneo a qualsiasi naturalismo o retorica, facendo dell’elemento musicale parte essenziale e pulsante, soffocante, di una complessiva colonna sonora che si nuove nelle coordinate di una inappellabile e travolgente, immediata fisicità. Ingenuo dunque attendersi leit-motifs, melodie o sinfonismi retrò. Perché piaccia o no Zimmer è uno che guarda al futuro, mai dietro di sé. E, aspettando Blade Runner 2049, certe esternazioni dei fan pro o contro francamente le lasciamo alla discarica dei social.