“The Old Woman with the Knife”, il noir che taglia: intervista al regista coreano Min Kyu-dong

Intervista a cura di Antonio Maiorino.

Se la lingua fosse la lama di un coltello, le parole del grande regista coreano Min Kyu-dong sarebbero affilate, chirurgiche. L’abbiamo scoperto durante un’approfondita conversazione sul film The Old Woman with the Knife, presentato come evento di punta del Korean Day all’ultima edizione dell’Asian Film Festival di Roma, ma già brillato come un diamante nero a Cannes 2025 nella sezione Un Certain Regard.

Capace di slanci adrenalinici, ma lontano dalle iperboli muscolari del cinema d’azione convenzionale, Min Kyu-dong mette in scena la parabola di Hornclaw (Lee Hye-young), una killer sessantaquattrenne che si muove in una Seoul frenetica e indifferente. Mentre i riflessi rallentano e il corpo inizia a tradirla – Pagwa, il titolo originale, indica un frutto ammaccato –, la sua invisibilità sociale diventa il l’ultimo, paradossale vantaggio tattico. In più, la metodica e silenziosa routine della giustiziatrice viene scossa dall’apparizione di Bullfight (Lee Jae-wook), giovane assassino, spietato e performativo, che nutre per lei un’ossessione torbida e vendicativa.

Min Kyu-dong, con una generosità intellettuale rara, ci ha guidato dietro le quinte del processo creativo, urgenza tanto più appropriata per un noir stratificato, d’intaglio psicologico quale The Old Woman with the Knife. Ci spiega perché la violenza debba essere “un faticoso lavoro fisico” e come la sua carriera, iniziata venticinque anni fa con Memento Mori, trovi oggi una sua tragica e poetica circolarità nel corpo ammaccato di una donna che rifiuta di essere archiviata.

Sono sempre interessato a scoprire la ragione per cui un personaggio attrae un regista. Qual è stata la scintilla che ti ha spinto a voler raccontare la storia di Hornclaw?

La scintilla, per me, è stata un tipo specifico di invisibilità. Non l’invisibilità di chi è braccato — il genere thriller ne è pieno — ma l’invisibilità sociale di una donna che invecchia nella società coreana contemporanea. Hornclaw si muove tra la folla e nessuno la vede. Non è abbastanza giovane da essere desiderata, né abbastanza potente da essere temuta — o almeno, questo è ciò che il mondo presume. Quel divario tra ciò che il mondo percepisce e ciò che quella donna è realmente: è stato questo il motore di tutto.

Sono stato attratto anche dal paradosso fondamentale nel cuore del personaggio: lei è estremamente capace — possiede decenni di esperienza affinata, sia fisica che psicologica — eppure il mondo ha semplicemente smesso di prestarle attenzione. Mi è sembrato qualcosa di profondamente vero riguardo all’esperienza dell’invecchiamento per un certo tipo di donna. La competenza non diminuisce, la visibilità sì. E in questo c’è una rabbia — una rabbia molto silenziosa, molto contenuta — che ho trovato sia devastante che cinematograficamente feconda.

Su un piano più personale, c’è una strana circolarità in questo progetto che non avrei potuto pianificare. Il mio lungometraggio d’esordio si intitolava Memento Mori (tradotto: ricordati che devi morire). Quella frase, presa in prestito dalla tradizione latina, è stata la premessa da cui è iniziata tutta la mia vita cinematografica. Anni dopo, mi ritrovo a scrivere un saggio con lo stesso titolo, tornando alla medesima questione da un punto di osservazione diverso della mia vita. È come se la mia carriera fosse iniziata con una domanda a cui non sapevo ancora come rispondere, e Pagwa è parte del processo continuo di tentare una risposta — non in astratto, ma attraverso il corpo di una donna che è essa stessa una sorta di prova vivente: l’atto di morire inizia molto prima che la morte arrivi.

A proposito di Pagwa, che è anche il titolo del romanzo di Gu Byeong-mo da cui si origina il film: la parola indica sia un frutto ammaccato, sia l’alba della gioventù a sedici anni. Come hai reso questa dualità nel linguaggio visivo del film?

La parola pagwa contiene in sé una sorta di violenza. Tenere entrambi i significati nel palmo di una mano — il frutto troppo maturo che si scurisce ai bordi e la luminosità grezza di una ragazza che non ha ancora imparato ad avere paura — significa comprendere qualcosa di essenziale nel rapporto umano con il tempo. Il tempo non si limita a passare. Distrugge. E ciò che sopravvive a quella distruzione non è l’innocenza, né la saggezza, ma qualcosa di più strano: un residuo di individualità che rifiuta, contro ogni logica, di dissolversi.

Ma devo essere preciso riguardo al secondo significato, perché porta con sé un peso maggiore di una semplice indicazione anagrafica. Nei caratteri cinesi originali, pagwa non si riferisce solo all’età di sedici anni, ma a una soglia specifica nella vita di una giovane donna — il momento del menarca (prima mestruazione, n.d.R.), la distruzione di una precedente innocenza. È, nel suo senso classico, l’istante in cui il corpo di una ragazza viene irrevocabilmente alterato, il confine che attraversa e che non può più riattraversare. Nel film, ho trasposto questo concetto su qualcosa di più oscuro: il momento in cui la giovane Hornclaw assiste per la prima volta a un omicidio. Non l’atto di violenza in sé, ma l’atto di testimoniarlo — il modo in cui le entra negli occhi e vi si deposita permanentemente, riorganizzando qualcosa nella sua comprensione di cosa sia il mondo. Quella è la sua pagwa: il momento in cui il suo destino di assassina viene sigillato, non per scelta, ma per ciò che è stata costretta a vedere. In questo senso, la parola racchiude sia il corpo di una ragazza che la visione di una ragazza — e il film è, tra le altre cose, un’elegia per ciò che è andato distrutto in entrambi.

Pagwa — il film in sé — non è una riflessione astratta sulla morte, ma un tentativo di restituire cosa si provi ad abitare un corpo che viene lentamente reclamato dal tempo, e di chiedere cosa significhi desiderare ancora qualcosa contro quella marea. Hornclaw esiste esattamente su quella soglia. È una donna che è stata efficiente, letale, invisibile. Ma l’efficienza è una sorta di amnesia. Il corpo ricorda ciò che la mente professionale sopprime.

Cinematograficamente, ero determinato a far sì che passato e presente sembrassero due diverse temperature di luce, non solo due periodi di tempo differenti. Le sequenze ambientate nel sedicesimo anno di Hornclaw sono state girate con una morbidezza che definirei quasi riluttante — come se la macchina da presa stessa fosse imbarazzata da tanta tenerezza. Le riprese del presente sono più fredde, più architettoniche. Montando le due dimensioni, l’effetto che cercavo non era la nostalgia, ma la dissonanza — la sensazione di un io diviso da una distanza incolmabile, che riconosce sé stesso nel riflesso e indietreggia da ciò che vede.

Come hai affrontato la centralità del coltello nel tradurre la storia per il grande schermo?

La decisione di mettere al centro il coltello è stata, in prima istanza, una decisione sull’intimità. Una pistola permette a chi la usa di mantenere una distanza morale — la distanza della balistica, della meccanica. Il coltello no. Per usare una lama, devi entrare nel raggio del respiro di un’altra persona. Devi sentire, attraverso la tua mano, la resistenza e poi il cedimento di un altro corpo. Questo è qualcosa che il cinema ha generalmente preferito tenere fuori campo, o estetizzare nell’astrazione. Io non volevo nessuna delle due cose.

Riprendere il lavoro con il coltello ci ha imposto di pensare in modo molto diverso al posizionamento della macchina da presa e alla coreografia. Con un’arma da fuoco, la telecamera può osservare da una distanza confortevole. Con una lama, la telecamera deve impegnarsi nella prossimità — deve avvicinarsi così tanto che lo spettatore non possa mantenere il comodo distacco dell’essere solo un testimone. Ho lavorato con il nostro coreografo d’azione per sviluppare sequenze in cui la violenza non fosse né acrobatica né gratuita, ma faticosa. Il lavoro del coltello in questo film deve sempre sembrare un lavoro fisico. Se ne deve percepire il peso, l’imprecisione, il fatto che non sia qualcosa di “pulito”.

C’è anche qualcosa di filosoficamente importante, per questa storia specifica, nel fatto che il coltello sia antico. Precede le armi da fuoco di millenni. In un film su una donna che viene essa stessa trattata come obsoleta, c’è una dichiarazione silenziosa nella scelta dell’arma: lei porta con sé qualcosa di più vecchio dei sistemi che hanno deciso che non è più rilevante. Il coltello è, in un modo strano, il suo argomento contro la logica dell’usa e getta.

In comune Hornclaw e Bullfight hanno l’aver subito un abbandono. Cosa, invece, separa queste due generazioni di assassini?

Ho sempre creduto che l’atto più radicale a disposizione di un essere umano sia prendersi cura di qualcosa che non offre nulla in cambio. Non parlo di carità — la carità ha ancora in sé l’odore della transazione. Intendo qualcosa di più silenzioso e strano: il gesto di una persona che è stata sistematicamente addestrata a non provare nulla e che, nonostante tutto, decide di tendere la mano.

Ciò che separa Hornclaw e Bullfight non è, credo, una differenza nella capacità di provare emozioni — entrambi portano ferite da abbandono che sono strutturalmente identiche. La differenza sta in ciò che ognuno ha costruito sopra quella ferita. Hornclaw ha avuto decenni per edificare la sua fortezza, e quella fortezza è diventata, nella sua stessa percezione, indistinguibile da sé stessa. Bullfight è ancora a metà della costruzione. Le sue difese sono più recenti, più grezze e quindi, paradossalmente, più visibili — più performative. Lui sta ancora decidendo che tipo di persona essere. Lei ha smesso di decidere da tempo. Lei crede di sapere già chi è.

È lì, per me, che risiede la tragedia. Non nella crudezza di Bullfight, ma nella certezza di Hornclaw — che è, in fin dei conti, una forma di oblio di sé così completa da essere diventata definizione di sé.

Nel film ci sono diversi riferimenti al prendersi cura di cui parlavi: una sequenza del film Il monello di Chaplin che passa in tv, il cagnolino accudito dalla donna e molto altro. Ti senti di affermare che Hornclaw è un personaggio alla ricerca di connessioni umane dopo una vita trascorsa senza emozioni?

Resisto all’idea di “infrangere una regola” — implicherebbe una integrità precedente che la regola poi va a fratturare. Ciò che vedo in Hornclaw è qualcosa di più inquietante: lei non sta infrangendo la regola. Sta scoprendo che la regola non è mai stata pienamente operativa. È sempre stata una performance di invulnerabilità che l’attrice aveva iniziato, nel corso dei decenni, a scambiare per il suo vero sé.

I piccoli gesti di cura nel film — il cane, l’improbabile tenerezza verso il veterinario, i ricordi che affiorano non invitati — non sono deviazioni da ciò che Hornclaw è. Sono rivelazioni di ciò che lei è sempre stata, sotto l’architettura professionale. E ciò che il film sta facendo realmente, credo, è seguirla attraverso il lento e doloroso processo del disilludersi su sé stessa.

Se stia “cercando” una connessione è una domanda che ho deliberatamente lasciato aperta nella regia. Non sono sicuro che lei abbia il linguaggio adatto per descrivere ciò che le sta accadendo. Ma il corpo lo sa. Il corpo protende la mano. È il parallelo con Chaplin che mi ha commosso di più quando ho rivisto quella scena de Il monello durante la pre-produzione: il Vagabondo non ha una filosofia della cura. Semplicemente non può, alla fine, abbandonare il bambino. Anche Hornclaw non può abbandonare certe cose. E il film si chiede se quella incapacità sia la sua rovina o la sua salvezza — e, alla fine, si rifiuta di decidere.

Come hai gestito i flashback senza perdere il ritmo incalzante del thriller?

Il problema formale centrale di questo film è stato il tempo. Un thriller trae il suo ossigeno dalla spinta in avanti — dalla compressione implacabile del tempo verso un evento. Ma un film su una donna alla fine della sua vita deve muoversi all’indietro tanto quanto in avanti. La sfida era come far sentire il passato come una pressione, piuttosto che come una pausa.

Io e il mio montatore abbiamo sviluppato un principio che definirei “montaggio a contrappunto”: il flashback non arriva per spiegare il presente; arriva per complicarlo. Quando Hornclaw esegue un compito che richiede assoluta concentrazione nel presente, il passato fa irruzione — non come una memoria esplicativa, ma come una sorta di interferenza di frequenza. Il taglio verso il passato arriva sempre un istante troppo presto. Allo spettatore non viene dato il tempo di accomodarsi nel ricordo prima di essere trascinato di nuovo in avanti. È stato un disagio deliberato. Volevo che il flashback funzionasse meno come una finestra e più come una scheggia.

Anche il cambio di consistenza visiva tra le linee temporali è stato rigorosamente controllato. Oltre alla temperatura del colore, abbiamo preso decisioni sulla lunghezza focale: il passato tende verso lenti lunghe, una compressione dello spazio che dà alle immagini la qualità di essere osservate da lontano, come attraverso un vetro. Il presente usa grandangoli, più vicini al corpo, più claustrofobici. Lo stesso ritmo del montaggio cambia: le sequenze del passato respirano più lentamente, con singole inquadrature tenute due o tre battiti in più rispetto allo standard del thriller. Quando torniamo al presente, lo stacco atterra con un peso fisico. Il pubblico avverte il ritorno come una sorta di caduta nel corpo — che è, credo, esattamente ciò che si prova quando si ha l’età di Hornclaw e il passato è più vivido della stanza in cui ci si trova.

Come vedi lo stato attuale del noir coreano? Ti muovi all’interno di quella tradizione o sei influenzato da spinte non asiatiche?

Da qualche anno ormai, il noir coreano viene diagnosticato più che esperito: critici e programmatori ricorrono al vocabolario familiare della brutalità estetizzata di Park Chan-wook — quell’ossessiva bellezza formale attraverso cui rende la violenza quasi impossibile da distogliere dallo sguardo — o alle architetture di classe di Bong Joon-ho, come se queste fossero le coordinate di un territorio fisso. Nutro un enorme rispetto per entrambi, e la loro influenza sul cinema di genere coreano è indelebile. Ma credo che i film coreani più interessanti prodotti oggi siano quelli che trattano quella tradizione come una base, non come un punto d’arrivo.

La mia formazione è autenticamente ibrida. Christopher Nolan è stato un’influenza costante, e non solo in astratto. Il suo primo film, Memento, condivide una strana parentela nel titolo con il mio esordio, Memento Mori; furono realizzati nello stesso periodo, ed entrambi, in angoli diversi del mondo, ci ponevamo apparentemente la stessa domanda su cosa faccia la memoria all’identità, e cosa diventi l’identità quando la memoria viene meno. Quella convergenza ha significato molto per me. Il Nolan che porto con me è quello degli inizi: quello che lavorava in stanze piccole con cronologie frammentate, prima che arrivassero i blockbuster e le stanze diventassero cattedrali. Ciò che mi interessa in quel lavoro non è lo spettacolo, ma il meccanismo: il modo in cui la frammentazione temporale funziona non come ornamento stilistico, ma come espressione diretta dello stato psicologico. Quando costruisco un thriller, penso alla struttura come un architetto pensa alle pareti portanti. La tensione deve essere incorporata nella forma, non spolverata sopra di essa.

Quando penso alle influenze non asiatiche che hanno realmente plasmato questo film, mi ritrovo a guardare a una piccola costellazione di scrittori e registi che condividono un’ossessione particolare: il professionista della violenza come figura esistenziale, spogliata delle consolazioni dell’ideologia o della psicologia. Jean-Pierre Melville è il punto di partenza inevitabile. Le Samouraï (Frank Costello faccia d’angelo) è stato con me durante tutta la realizzazione di Pagwa — non come modello da imitare, ma come “permesso”: il permesso di girare un film in cui l’interiorità di un killer è resa quasi interamente attraverso l’immobilità, attraverso ciò che viene trattenuto piuttosto che espresso. Melville aveva capito che la cosa più spaventosa di un professionista non è la sua capacità di violenza, ma la sua capacità di silenzio.

Dicevi anche di influenze letterarie.

Sì. Cormac McCarthy con Non è un paese per vecchi mi ha dato qualcosa di diverso: una meditazione su cosa significhi essere un certo tipo di “strumento” in un mondo che non richiede più la tua specifica competenza. La tragedia di quel romanzo non è la morte, è l’obsolescenza. Il vecchio sceriffo non riesce a capire cosa sia diventato il mondo; il killer non può smettere di essere ciò che è. Entrambi sono arenati. Ho trovato quella solitudine strutturale — razionale, consapevole, ostinatamente funzionale — molto più onesta rispetto alla situazione di Hornclaw rispetto al nichilismo operistico a cui il noir a volte si riduce.

E Patricia Highsmith — forse in modo meno ovvio, ma non meno profondo. Da lei ho imparato la grammatica dell’interiorità priva di affetto: come scrivere, o nel mio caso filmare, un personaggio che ha rimosso l’emozione dal proprio sistema operativo, e come far sentire allo spettatore il costo di tale rimozione senza che il personaggio lo ammetta mai a sé stesso. C’è anche qualcosa di importante nel fatto che la Highsmith fosse una donna che scriveva di uomini che credevano di essere oltre i sentimenti. Io, in un certo senso, stavo facendo l’opposto: un uomo che filma una donna che crede la stessa cosa. L’ironia scorre in entrambe le direzioni.

E poi c’è un filo che ho continuato a tirare, quasi senza rendermene conto: la tradizione della letteratura di Fantascienza che assume l’isolamento cosmico come condizione centrale. Da Incontro con Rama di Arthur C. Clarke, in cui un pugno di umani si avventura in un vascello così vasto e indifferente che registra a malapena la loro esistenza, attraverso Il problema dei tre corpidi Liu Cixin, dove la civiltà stessa diventa il protagonista arenato di fronte a un universo ostile, fino a L’uomo di Marte (Project Hail Mary) di Andy Weir, che distilla questa linea nella sua forma più pura: una persona, un problema, un vuoto che non offre segnali di soccorso. Leggendo questa tradizione, ho provato un riconoscimento tardivo: questa è la logica interiore che stavo costruendo senza conoscerne il nome. Ciò che unisce questi romanzi — e ciò che cercavo in Hornclaw — è la consapevolezza che l’isolamento esistenziale non è un sentimento, ma un problema tecnico. Sopravvivi calcolando, adattandoti, persistendo. Lei non sta rimuginando. Sta risolvendo problemi — contro un corpo che sta cedendo, contro un mondo che l’ha decisa obsoleta, contro un universo che non offre segnali di soccorso.

Quindi: il noir coreano non è malato. Ma è, forse, a un bivio in cui deve decidere se vuole essere un genere o una modalità — un insieme di convenzioni estetiche o un modo particolare di interrogare cosa significhi sopravvivere in un mondo strutturato sulla “disponibilità” (l’essere usa e getta) di certe vite. Pagwa è la mia argomentazione a favore di quest’ultima.

Senti che ci sia potenziale per un sequel? C’è altro da esplorare nel futuro di Hornclaw?

È una domanda a cui mi ritrovo a rispondere in modo diverso a seconda del giorno. Cinematograficamente, tutto ciò che volevo dire è stato esposto sullo schermo. Il film è arrivato a una sorta di completezza che, credo, mi impedisce di desiderare un sequel nel senso convenzionale del termine — c’è qualcosa nel finale che resiste silenziosamente a una continuazione. Hornclaw raggiunge una conclusione che non è né eroica né tragica nel senso classico del genere, ma qualcosa di più silenzioso e, per me, più onesto.

Eppure — confesso di nutrire un desiderio privato di cui non ho parlato molto. Il film compie un salto: dai sedici ai sessantaquattro anni. Tra quelle due età giace un’intera vita che la narrazione scavalca, e io ho scritto molto di più di quella storia “di mezzo” di quanto sia mai apparso sullo schermo. C’è un capitolo particolare che mi rimane impresso — il momento in cui il mentore fatale della giovane Hornclaw muore senza preavviso e, in quell’assenza improvvisa, si apre una porta: la possibilità di lasciarsi questo mondo alle spalle, di scegliere una vita diversa. Lei si trova su quella soglia. E poi non se ne va. Torna indietro, costruisce il territorio che diventerà la sua leggenda e diventa qualcosa che il mondo sotterraneo non dimenticherà facilmente. Quella storia — la lunga formazione della donna che incontriamo a sessantaquattro anni — mi sembra meno un sequel e più una conversazione incompiuta che porto avanti con lei da anni.

E se dovesse emergere una continuazione, dovrebbe essere meno un sequel e più una “serie compagna” — qualcosa che circondi lo stesso territorio da un punto di vista diverso, esplorando magari come appare questo mondo dalla prospettiva di qualcuno che è ancora nel mezzo del proprio divenire. Ma confesserò: la domanda che trovo più interessante di “c’è ancora storia da raccontare?” è “c’è ancora silenzio?”. Hornclaw, alla fine, si muove in uno spazio in cui il film non la segue. Quell’ellissi mi sembra necessaria. Alcuni personaggi si guadagnano il diritto di uscire dall’inquadratura. Se l’inquadratura finirà per ritrovarla, è una domanda che per ora sono felice di lasciare senza risposta.