Intervista a Giulio Bertelli

L'intervista a Giulio Bertelli a cura di Beatrice Fiorentino.

Presentato alla 40ª Settimana Internazionale della Critica e vincitore del Premio FIPRESCI alla 82ª Mostra del Cinema di Venezia, Agon – esordio folgorante che proietta il cinema italiano sulla scena internazionale – solo in apparenza uno sport-movie ambientato dietro le quinte dei giochi olimpici di una località immaginaria, è in realtà un’opera complessa e stratificata che attraversa generi diversi, ricodificandoli. Ma è, soprattutto, una lucida fotografia del presente: un film-dispositivo che analizza il mondo dello sport per dire qualcosa della società, utilizzando linguaggi diversi, materiali del reale e della finzione, immagini che dialogano tra loro su scale differenti: dal campo lungo all’estremo primo piano, a dare concretezza e astrazione.

Un’opera suggerita da molteplici suggestioni che convergono nella rappresentazione di una solitudine profonda, quella dell’atleta chiuso in una bolla competitiva che amplifica tensioni e fragilità. Agon indaga la competizione come architettura della contemporaneità, dove lo sport si fa allegoria della guerra, e si apre a una riflessione sul post-umano e sulla natura stessa dell’immagine, sempre più ibrida, sovrapposta, interconnessa ai dispositivi che la generano. Ne abbiamo parlato con l’autore, Giulio Bertelli.

Agon si sviluppa a partire da diverse suggestioni: un incidente di cronaca sportiva, tre figure storiche (Giovanna d’Arco, Cleopatra e l’ufficiale di cavalleria russa Nadezhda Durova) e una citazione di Pierre De Coubertin che spiega come il principio bellico stia alla base della competizione sportiva, principio che in realtà può essere applicato alla società contemporanea in toto, permeata com’è dall’ossessione per la vittoria, il successo, la performance. Come hai lavorato alle diverse declinazioni del concetto di agone che permea il film?
È un pensiero che ne attraversa tutta la genesi. Per molto tempo, durante lo sviluppo, il progetto si è intitolato Guerra olimpica, un titolo che riportava subito alla dimensione conflittuale, ma che abbiamo dovuto abbandonare per motivi di copyright, per evitare problemi con il Comitato Olimpico. Paradossalmente è stato utile, perché mi ha costretto a salire a un livello superiore: all’agon, quindi, un termine tridimensionale che abbraccia diversi ambiti. Rappresenta il conflitto a teatro, nella drammaturgia, nella guerra; ha una valenza politica e legale, oltre che sportiva. È un concetto ampio, che non riguarda solo lo sport ma il modo in cui una società mette in scena i propri conflitti. Le Olimpiadi moderne, soprattutto dopo la Seconda guerra mondiale, sono diventate una vera e propria piattaforma geopolitica, un luogo nel quale i Paesi si confrontano per dimostrare la propria superiorità nel medagliere, anche esercitando una forma di soft power.

Gli anni della Guerra Fredda sono stati generosi in questo senso…
E anche oggi è lo stesso: il judoka iraniano che si rifiuta di incontrare il contendente israeliano sul tatami, l’atleta ucraina che non stringe la mano alla sfidante russa, con l’intervento diretto del presidente del CIO, Thomas Bach, che decide di farla qualificare comunque, nonostante il regolamento lo vietasse. È un gesto fortissimo, che dimostra come le questioni politiche entrino in modo esplicito dentro la dinamica sportiva. La gara non è mai solo gara. E le regole esistono, ma anche le eccezioni. La macchina delle competizioni è costruita per andare avanti comunque. Anche di fronte a un incidente grave, l’obiettivo è ripristinare il flusso dell’evento il prima possibile. Pulire, ricominciare, non fermare nulla. È un modus molto specifico, che riguarda lo sport ma riflette anche un certo funzionamento della società contemporanea. E qui, perciò, parliamo di agone in una accezione legale: ciò che è connesso al lavoro delle federazioni, dei tribunali, la burocrazia sportiva.

Nel film questa dimensione è esplicita soprattutto nel segmento che riguarda la schermitrice Giovanna Falconetti, ma è presente anche in quello di Alex Sokolov, entrambe “sotto processo”.
I modelli che hanno ispirato questi due personaggi sono Giovanna d’Arco e l’ufficiale di cavalleria russa Nadezhda Durova, volevo trasportare il conflitto in ambito legale, dentro al sistema burocratico che regola lo sport. Ho lavorato con il responsabile del CAS, il Tribunale Arbitrale dello Sport di Losanna, sulla base di casi reali: cosa succede quando un’atleta entra nella macchina giuridica dello sport, quali sono le pressioni, quali eccezioni vengono fatte, e soprattutto come si gestiscono gli incidenti gravi. Mi ha raccontato cose molto forti: per esempio che, pur di favorire una nazione o evitare problemi diplomatici, si potrebbero creare le condizioni affinché un’atleta si ritiri o venga squalificata. O che, in caso di un incidente serio, il calendario olimpico è talmente rigido che potrebbero perfino “pulire la pedana” e far continuare la competizione, rimandando la valutazione legale dell’accaduto a un secondo momento. Come se la morte passasse in secondo piano. La logica è sempre la stessa: non fermare la macchina. Lo stesso vale per il personaggio di Alex Sokolov. Lei viene squalificata dalla federazione senza che il motivo sia chiaro: il punto è mostrare il peso del sistema burocratico e normativo che un’atleta si porta dietro non appena entra nel “gioco olimpico”. Le regole sono tantissime, le eccezioni pure, e il confine tra legalità e illegalità è molto più ambiguo di quanto si creda.

Poi c’è la dimensione militare, legata alla guerra.
Che magari è meno evidente, ma comunque presente: molti atleti appartengono ai gruppi sportivi dell’esercito, alla marina, alle forze dell’ordine. È un modo per poter dare uno stipendio agli atleti, ma questo retaggio storico dice molto sulla genealogia di certe discipline e sul loro immaginario, sull’origine bellica di certe pratiche come il tiro a segno, dove si spara con armi da fuoco. Se non ricordo male c’è stato un atleta della Federazione Americana che ha partecipato alle Olimpiadi dopo aver prestato servizio nell’esercito e aver fatto la guerra in Iraq. E anche per discipline meno direttamente connesse devo comunque allenarmi per irrobustire il mio corpo, quindi il legame con la guerra, con l’esercito, c’è.

E quella teatrale.
Certo, perché l’agon è anche drammaturgia: il conflitto come struttura narrativa. E nel film le atlete “performano”, sono corpi che interpretano un ruolo dentro una messinscena regolata e codificata.

Passiamo alla regia e al linguaggio che adotti nel film: usi inquadrature più ravvicinate, vicine ai corpi, connesse all’esperienza fisica dei personaggi, e altre più concettuali, che quindi si mettono a distanza per mantenere l’oggettività. Una scelta che mi pare corrisponda alla tua persona, al tuo modo di essere: da un lato la fisicità del Giulio Bertelli sportivo agonista, dall’altro il raziocinio dell’architetto, colui che immagina strutture e ne dispone i livelli (Bertelli è velista professionista e ha studiato architettura a Londra n.d.r).
Mi ritrovo in questa descrizione e, in effetti, facendo questo film ho imparato molto anche su me stesso. Mi ha costretto a guardarmi da fuori, cosa che di solito non faccio. Per anni ho tenuto separate queste due anime: quella più teorica, accademica, razionale, e quella più fisica, concreta, legata al fare le cose con le mani. Nel film queste due dimensioni convivono senza che io l’abbia deciso in modo consapevole. Solo a posteriori mi sono reso conto che la dicotomia fra le inquadrature più formali, distanti, e quelle invece molto ravvicinate, quasi epidermiche, dice qualcosa di me. Mi interessa capire come sono connessi gli elementi o provare a connetterli. Da un lato ho bisogno dell’inquadratura larga, che permette di vedere un sistema, una struttura; dall’altro sento la necessità di entrare nel dettaglio, perché nei dettagli c’è la ricchezza del racconto e spesso anche l’assurdità del mondo in cui viviamo. Quello che sta nel mezzo, in genere, mi interessa meno: non mi piace quando un film racconta una storia senza un punto di vista, o quando indaga qualcosa ma senza mostrarti davvero come funziona.

Restando sul piano linguistico, come nasce l’idea di aprirsi alla contaminazione e inglobare i codici di linguaggi visivi che appartengono ad altri media? Siamo ai confini del post-cinema e questo è un aspetto molto interessante che riguarda anche il nostro ruolo di spettatori e di fruitori di immagini e di realtà virtuale.
Partiamo dal presupposto che per me non esiste arte senza una ricerca sul linguaggio, e questo vale, naturalmente, anche per il cinema. Se il cinema si limita a essere solo uno strumento di racconto e smette di interrogare il proprio medium, allora non vedo futuro. E non significa essere respingenti verso il pubblico: anzi, mi auguro di riuscire, nei prossimi film, a lasciare la porta dell’accessibilità un po’ più aperta. Però la ricerca deve esserci. Tutti i grandi autori che ammiriamo hanno fatto del linguaggio una parte centrale del loro lavoro. Mentre ho l’impressione che oggi ci sia una forte tendenza conservatrice: come se il cinema, per timore, tenesse fuori ciò che appartiene al digitale, a YouTube, ai videogiochi, alle immagini mediche. È strano, perché viviamo in un mondo dove i registri visivi sono infiniti e dove le persone sono abituate a mescolare stili e codici senza difficoltà. Nel cinema, invece, sembra che si voglia creare una sorta di “restaurazione”, come succede con arti bellissime ma ipercodificate come l’opera o il balletto. È un rischio: se il cinema diventa solo la riproduzione della sua grandezza passata, non mi interessa farlo. Io sono interessato all’arte come espressione del mondo in cui viviamo e del futuro del mondo in cui vivremo. E siccome oggi siamo bombardati da immagini in movimento di ogni tipo, mi sembrava naturale, quasi necessario, integrarli nel film: la risonanza magnetica, l’ecografia, il videogioco, il cartone animato, il banner olimpico animato, la GIF. Sono tutte immagini che fanno parte del nostro quotidiano e hanno la loro dignità linguistica. Non vedo perché il cinema dovrebbe ignorarle. E, infatti, quando le integri, il pubblico non reagisce con rifiuto: le riconosce come qualcosa che già abita il suo sguardo. Non c’è nessuna invenzione.

Paradossalmente è una forma di neorealismo. Prendi atto di qualcosa che, per quanto immateriale, fa già parte del reale. Questo mi permette di fare un ulteriore salto e passare a chiederti qualcosa sulla condizione di post-umanesimo che vediamo nel tuo film, del rapporto uomo/macchina e uomo/tecnologia. Con una concretezza che non ha più nulla del romanticismo cyberpunk.
Per me questa intersezione tra apparato tecnico e organico è sempre stata centrale. Ho sempre amato Cronenberg, ma nei suoi film è ancora fantascienza qualcosa che esiste già nel reale. Io volevo partire da lì, da ciò che è già presente nella nostra vita. È quello che chiamo, in modo un po’ ironico, “neorealismo tecnologico”: non l’immaginare un futuro possibile, ma guardare quello che c’è già, oggi, nell’incontro diretto tra macchina e corpo. L’operazione chirurgica che vedi nel film per me era fondamentale proprio per questo motivo: uno strumento parzialmente robotizzato, che costa centinaia di migliaia di euro e che entra realmente nella carne, nel sangue, nei tessuti. È un’immagine che appartiene alla nostra quotidianità da molto tempo, nella medicina ma anche in altri ambiti: dalle macchine per il diabete ai dispositivi tecnologici che regolano funzioni vitali, fino alla grande industria cosmetica, che lavora su un confine sottilissimo tra cura del corpo, chimica, performance e identità. Tutto questo non è fantascienza, è reale. Da anni viviamo dentro una sovrapposizione continua di linguaggi, apparati tecnici, macchine, corpi. Escludere queste immagini dal cinema significherebbe non raccontare più l’umano. E per me, il cinema deve essere esattamente questo: un modo per guardare a ciò che siamo oggi, non a ciò che eravamo.

A proposito di reale, come nasce l’idea di lavorare con due attrici professioniste, Yile Yara Vianello e Sofia Zobina, e una atleta, Alice Bellandi, che porta sullo schermo anche parte del suo vissuto personale?
Nasce da esigenze concrete. Per anni ho pensato Agon come un film d’animazione: avevo disegnato tutto, anche i volti delle protagoniste. Quando abbiamo deciso di girare un live action ho dovuto ripensare completamente la sceneggiatura e pormi due domande, che riguardavano ambientazione e casting: l’idea delle Olimpiadi senza pubblico, ad esempio, è frutto di esigenze produttive, perché Agon è un film indipendente, abbiamo fatto di necessità virtù; inoltre avrei dovuto dare dei volti reali a personaggi immaginari. Per Giovanna Falconetti, la schermitrice, sapevo che la maschera mi permetteva di usare una controfigura durante i match, quindi ciò che cercavo era uno sguardo: qualcuno che potesse sostenere l’interrogatorio finale, trasmettere quel senso di colpa e di timore, senza che ci fosse veramente una colpa. Mi serviva un’intensità quasi teatrale, alla Dreyer. Per Alex Sokolov, invece, sapevo che potevo lavorare con un’attrice, perché nel tiro a segno la difficoltà è più mentale che fisica: l’immobilità, la concentrazione, l’attesa. Il personaggio più complesso era quello della judoka. Lì non si poteva fingere: tutto l’episodio è costruito sulla fisicità, sul peso, sul corpo che ha memoria degli allenamenti e degli infortuni. Io ero pronto a fare un casting infinito in tutte le palestre d’Italia pur di trovare una professionista. Poi, per caso, è arrivata Alice Bellandi: l’ho incontrata il giorno prima che partisse per un camp in Giappone e dopo dieci minuti era chiaro che avevamo trovato la persona giusta. Certe sensazioni, certe fatiche, certi dolori li conosce davvero.

Quanto hai razionalizzato la scelta di raccontare una storia che ha per protagoniste tre donne?
Il progetto partiva da Giovanna d’Arco e altre figure femminili che avevo in testa, non riuscivo a immaginare la storia al maschile. Solo dopo ho capito che questa direzione aveva un senso profondo. Mi interessano i contrasti, non le simmetrie: il corpo femminile, in un contesto di violenza, guerra o sport, produce una frizione diversa, rompe l’automatismo patriarcale con cui leggiamo certi segni.

Come sarà il cinema di Giulio Bertelli dopo l’esperienza di Agon?
Sto tornando a storie che avevo scritto prima di Agon, quando avevo vent’anni: materiali molto miei, che ora posso trattare con più consapevolezza. Questo film mi ha insegnato molto, il passo successivo è provare a tenere ciò che ha funzionato, migliorando ciò che può essere affinato. Mi interessa anche confrontarmi con altri formati e altri ecosistemi, come YouTube o il videogioco, che oggi sono vere “prassi” culturali. C’è un punto, però, che non voglio perdere: aprirmi di più al pubblico senza tradire il mio sguardo. È questo che vorrei portare nei prossimi film: storie esplorate in profondità, con una verticalità tale da toccare temi universali. Se la materia è sincera, il mondo che contiene può parlare a tutti.