Dai festival: “Paikar” e altre due gemme dal cinema del reale dell’IDFA

Antonio Maiorino firma uno speciale sull'IDFA 2025.

Dicembre è quel mese ipocrita in cui la realtà viene impacchettata in carta da regalo dorata e si pretende che tutti sorridano. Ma per chi è rimasto agganciato al circuito dei festival, il brusio dei mercatini è stato brutalmente sovrastato dall’urlo trattenuto del cinema del reale. Eravamo ad Amsterdam a fine novembre, sintonizzati su altri canali, quando all’IDFA, nel buio della sala e dell’anima, prima di tutta la melassa di fine anno – anche cinematografica – il documentario d’autore faceva luminosa e feroce mostra di sé. Tre film, dal catalogo sempre elevato della Taskovski, vale la pena estrarre, come campioni di spietatezza realistica, altrettanti cocci di un mondo rotto con cui avere un confrontarsi in ferocia. Dalla disperazione silenziosa di The Shipwrecked alla paranoia sottile di Blood Red, fino alla violenza domestica e transgenerazionale del pluripremiato Paikar, preleviamo dal festival del documentario di Amsterdam, come cadeau prenatalizio, una buona dose di cruda e necessaria realtà. Con l’auspicio, magari, a mo’ di letterina di fine anno a selezionatori e distributori, che si possano vedere quanto prima anche in qualche rassegna italiana.

In The Shipwrecked di Diego Gutiérrez (che, per la cronaca, ha una produzione olandese, a sottolineare il ponte tra i due mondi) il naufragio non è fisico, quanto emotivo. Con tanto di boa di salvataggio filosofica: “naufragio” nel senso (dichiarato nell’incipit) di Ortega y Gasset, vale a dire la condizione umana ed esistenziale per cui, gettati in un contesto senza mappa e porto sicuro, bisogna inventarsi la rotta nell’incertezza. Così, al timone scivoloso della macchina da presa, il regista torna in Messico dopo trent’anni di vita nei Paesi Bassi, per misurare l’abisso della sua terra natia e cercare un senso in un’epoca di disorientamento. Si naviga – anche piuttosto a vista – tra isolotti di storie particolarissime, atolli di dubbio e speranza: c’è il giovane resiliente che vuole trasformare un resort di lusso in un giardino ortofrutticolo, la restauratrice che riporta in vita statue di santi e palinsesti murari, il contadino tenace che prosegue l’opera del padre. La storia forse più intensa è quella dei giovani biologi innamorati che studiano i pipistrelli, allusione alla connessione fragile ma vitale con la natura. Sullo sfondo, come traccia narrativa, la leggenda di un presidente e della sua aquila dorata, come uscita da un romanzo di Gabriel Garcia Marquez o, per non esiliarci in altre terre, del messicano Juan Rulfo, con i suoi fantasmi che non abbandonano mai il terreno calpestato.

Visivamente potente, The Shipwrecked si immerge tra deserti, giungle e montagne, intersecando la realtà cruda con il mito, la verità profonda con l’evocazione immaginifica. Col suo respiro contemplativo in widescreen, Gutiérrez intreccia la vista panoramica con la visione messianica, ma riesce sempre a riportare la bellezza e l’intuizione alla dimensione quotidiana. È una metafisica che si sporca le mani col terreno dei contadini, che mescola il muschio dei campi con l’incenso ecclesiastico, tornando infine alla pelle dei propri personaggi. Ognuno di loro, col proprio carico di umanità, dubbio e dolore, diventa àncora emotiva in un paese ferito. Qualcuno lo troverà vagamente mistico, qualcun altro a tratti noioso. Certo è, la ferita non si rimargina, il naufragio continua. “The Shipwrecked” è un film che non risolve, ma rispetta l’irresolubilità del ritorno a casa.

Blood Red di Martin Imrich, opera prima impreziosita dal counseling di Béla Tarr, è nel lotto il film più urticante, pur paradossalmente levigato in termini di sviluppo narrativo. Per intendersi, fuori dai denti: non succede nulla. È quel tipo di cinema: ambiguo, teso, in agguato nel territorio del documentario ibrido per affrontare il tema del pericolo inespresso e della disconnessione.

Imrich ci trasporta in una remota zona rurale dell’Europa dell’Est, fuori dalla giurisdizione statale. La telecamera vi si muove con glaciale lentezza per osservare attività che vanno dall’arare la terra paludosa alla nervosa video-sorveglianza, fino alla preparazione dei fucili da caccia. Sei capitoli immersivi in-esistenza, che diventano inesistenza pura, sbiaditi dall’ultra-contrastato bianco e nero. Pure, l’innocuo si fa aguzzo: ogni gesto tradisce l’orlo del collasso. Il settaggio della palette emotiva è tutto nel prologo, in cui si assiste al surreale sgozzamento di un maiale, tra ridacchianti carnefici da osteria e fiotti di sangue – altro che red, nero come la pece. Una violenza inattesa, che diventerà, nei settanta minuti a seguire, una violenza in attesa.

È possibile che qualcuno guardi a Blood Red col sospetto che sia una fuffa para-autoriale: il nulla di un paesino trasformato in spaesante nulla filmico. Difficile, comunque, nel bene o nel male, restare indifferenti alla paranoia montante del veleno che s’infiltra nella quotidianità. Nel capitolo in cui la macchina da presa segue, randagia, un anziano cacciatore, la saturazione di tono del bianco e nero è tale da generare una psichedelia d’argento. Il bianco della barba diventa lamina di ghiaccio, le pozze d’acqua sul terreno umido sembrano radioattive, il cielo plumbeo trasmuta in scenografia stinta di un Truman Show rurale. Altrove, le dissolvenze paiono depositare una cenere fotografica nerastra e tossica. Il vigilante, che osserva e invade la stasi notturna di un complesso industriale dalle telecamere di sorveglianza, per poco non diventa l’infiltrato di un found footage da horror psicologico.

Gli unici morti che ci scappano sono le nature morte: oggetti inanimati che, insieme alle porte o alle finestre che si aprono cigolando, in una snervante strategia di attesa, fanno la cifra estetica del film. Quanto ci vuole perché l’ordinario si trasformi in incubo? Imrich non realizza un documentario sulla violenza, ma sull’energia oscura che la precede.

Non ha lasciato indubbiamente indifferenti Paikar di Dawood Hilmandi, che le giurie dell’IDFA hanno insignito di tre premi: Miglior Opera Prima, Premio FIPRESCI e Miglior Film Olandese (Menzione Speciale).

In apparenza un film sul leitmotiv del rapporto col padre, Paikar è più pregnamente, con sorprendente evoluzione interna, un racconto di diaspora familiare, di atomizzazione del dolore di un Paese – l’Afghanistan – attraverso la dispersione di una famiglia. Hilmandi, artista-cineasta afghano, è chiamato dai genitori Paikar, parola persiana per “guerra” o “guerriero”. Proprio la guerra è l’origine dei suoi mali. La durezza del padre, si viene a sapere, proviene dai traumi di guerra; un’altra guerra disperde fratelli e sorelle per il mondo. Lo stesso Hilmandi aveva trovato rifugio ad Amsterdam dopo essere fuggito da Afghanistan e Iran, nonché dal padre stesso, imam che parla più con Dio che con i figli. Il regista documenta il ritorno a casa, nella speranza di ricucire lo strappo con l’anziano e autoritario genitore. Sotto la minaccia incombente del Covid-19, padre e figlio si avvicinano e condividono un pellegrinaggio, trovando resilienza e tenerezza nell’incertezza dei tempi.

Paikar disvela precocemente la propria indole lirica, aprendosi con la sequenza in slow motion dell’antica competizione dei cavalieri per la carcassa di una capra, mentre in voice over il sussurro del regista accenna al sogno di fuggire a cavallo da Bamiyan. Il volto di Hilmandi affiora dell’oscurità oppiacea a lume di candela. Parla dei cadaveri dei due fratelli, Ehsan e Ali. Tizzoni di un album di famiglia cominciano a scaldare la narrazione, a far presentire gli inferni privati. Il cineasta non rinnega la propria natura artistica: l’attraversamento della memoria è quasi meteorologico (“C’è sempre del vento nei miei sogni, i miei sogni sono freddi”), con sequenze al ralenti di paesaggi dell’anima, cartoline di struggimento da un quadro di Friedrich. Questa patina di estetismo non congela l’autenticità del racconto, talora ripreso terragnamente da smartphone. C’è un soffio ancestrale, ora di aromi desertici, ora di gelate invernali, che spira nel viaggio col padre: afflati di riscoperta intimità si alternano a prese di posizione del genitore, che al dialogo preferirebbe un liquidatorio “Don’t look back in anger”, nell’oasi del mutismo; il passato è passato. Eppure, il trauma si schiude e il microcosmo familiare si apre dolorosamente. La confessione lirica smantella il tabù del patriarcato familiare, dimostrando come la violenza di un Paese trovi la sua eco più straziante e necessaria proprio nel microcosmo domestico.

Attraverso ralenti, ottiche deformate e sonorità ovattate, Paikar unisce l’evanescenza onirica della memoria addolorata con la verità più cruda e privata.

Tre film dunque, non facili: che richiedono pazienza e accettazione, rifiutando assoluzioni. Tre strappi, semmai – di quelli che si trovano più spesso setacciando i festival, e che forse non sarà agevole ritrovarsi nella distribuzione nazionale. In fin dei conti, però, un po’ di dolcezza prefestiva non guasta: perché non credere nel miracolo di fine anno, che queste visioni arrivino anche in Italia – non serve che arrivino in slitta – a dispetto dell’amara lucidità del box-office?