Convegno SNCCI Prato – La generazione dei padri

Nel cinema, come più in generale nelle correnti artistiche o di pensiero, il rapporto padre-figlio diventa significativo quando non è soltanto generazionale, ma si fonda sul reciproco riconoscimento.

Padri e figli: nel cinema, come più in generale nelle correnti artistiche o di pensiero, il rapporto padre-figlio diventa significativo quando non è soltanto generazionale, ma si fonda sul reciproco riconoscimento.
Perché esistano davvero padri e figli ci devono essere comuni punti di riferimento, senso di appartenenza: fossero pure intesi a esprimersi anche in forma di ribellione o di reciproco annientamento. In quanto, soprattutto da Freud in poi, ma sin dai tempi degli dèi dell’Olimpo, si sa, l’uccisione dei padri è una pulsione vivificante, una vitale tensione verso il futuro: temuta da chi vuole comunque continuare a essere il centro del mondo e praticata più o meno consciamente da chi è proteso alla conquista di un’autonoma maturità.
Ora, guardando al cinema italiano di questo inizio di millennio, mi sembra che proprio il senso di appartenenza sia il grande assente: appartenenza dei padri a un comune progetto del mondo, ma anche appartenenza dei figli a un consapevole rapporto con le proprie radici.

Per questo è veramente difficile dire chi siano i padri e i figli nel cinema italiano, se non in termini esclusivamente generazionali.
Come i “giovani”, anche gli “anziani” hanno scelto di guardare o sono stati costretti a guardare esclusivamente davanti o dentro di sé: ora verso il pubblico da conquistare, ora verso il mercato da cui ricevere conforto per proseguire il cammino, ora verso i fantasmi interiori da esorcizzare.

Dove è andata a finire la forza vivificante della tradizione? E la ricchezza derivante dallo scambio e dall’intrecciarsi delle esperienze? Lo stimolo che nasce dall’ambizione a fare meglio di chi ci ha preceduto? La trasmissione delle conoscenze o degli entusiasmi personali?

Alle radici della mai risolta crisi del cinema italiano dell’ultimo quinquennio – ma allargherei il discorso anche almeno ai due decenni precedenti – credo che sia proprio, innanzitutto, il venir meno di queste tensioni. Tensioni di fatto negate alla prospettiva di tutti, con la conseguenza di lasciare ciascuno molto più povero e solo: sia i padri, sia i figli. Sia soprattutto il cinema stesso.

Parlare del cinema dei padri significa oggi, pertanto, far riferimento quasi esclusivamente all’età, a coloro che sono anziani e hanno esperienza, ma che nello stesso tempo sono votati a essere – per scelta o per necessità – delle monadi senza porte e senza finestre, tendenzialmente impermeabili alle sollecitazioni provenienti dalle nuove generazioni e impossibilitati o incapaci di trasmettere le proprie esperienze per eredità o per discendenza.

In Italia non esiste un “cinéma de papa” da rifiutare, ma nemmeno uno da fare proprio: non ci sono gli Aurenche & Bost o gli Autant-Lara, ma neppure i Renoir o gli Jacques Becker. Eppure, chi più e chi meno, i padri e sovente anche i nonni del cinema italiano continuano a realizzare film. Siano essi ormai novantenni – come Mario Monicelli (1915) che va a girare un film (La rosa del deserto) sino in Marocco o come l’intramontabile Michelangelo Antonioni (1912) tornato sul set nel 2004 per realizzare un episodio di Eros e il cortometraggio Lo sguardo di Michelangelo – o ottantenni più o meno avanzati – quali Luciano Emmer (classe 1918), autore nel 2001 di Una lunga, lunga, lunga notte d’amore e nel 2003 di L’acqua…il fuoco; o Carlo Lizzani (1922) che nel terzo millennio ha già girato cinque film, due per la televisione (Maria José, l’ultima regina, 2002 e Le cinque giornate di Milano, 2004) e tre per il cinema (Un altro mondo è possibile, 2001, Operazione Appia Antica, 2003, La passione di Angela, 2005); o Franco Zeffirelli (1923) che nel 2002 gira Callas forever e nel 2005 l’ancora inedito Tre fratelli. Poi, c’è la schiera dei settantenni sempre molto arzilli come i fratelli Paolo e Vittorio Taviani (1929 e 1931), che pur tra tante polemiche stanno preparando con tenacia e determinazione il loro film sulla storia degli armeni (La masseria delle allodole tratto dal romanzo di Antonia Aslan); o Ermanno Olmi (1931), che figli certo continua ad educare nel cenacolo ristretto della sua scuola del nord-est, ma che nell’ultimo quinquennio ha realizzato ben tre film fuori del tempo e lontani da ogni influsso generazionale (gli impegnativi Il mestiere delle armi e Cantando dietro il paravento oltre che un film breve distribuito nel collettivo Tickets); o Ettore Scola (1931), che è tornato ultimamente al lavoro, dopo di essere stato autore negli anni Duemila di due film molto personali qualiConcorrenza sleale (2001) e Gente di Roma (2003). Sempre nella schiera dei settantenni in attività ci sono poi Tinto Brass (1933) con tre film (Senso 45, 2002; Fallo!, 2003, Mon amour, 2005); la coetanea Liliana Cavani, che nel 2002 mette in scena l’ennesima versione cinematografica di Il gioco di Ripley e tre anni dopo trionfa con il televisivo De Gasperi; Gianfranco Mingozzi (1930) con il suo Tobia al caffè (2001); e Franco Piavoli (1933) che nel 2003 realizza Il primo soffio del vento. E sicuramente ho dimenticato qualcuno, magari infrattato nelle onde televisive come Franco Giraldi (1931) che pure al grande schermo è tornato nel 2001 con Voci.

Se si pensa che Billy Wilder fu costretto a trascorrere in pensione gli ultimi vent’anni della sua sempre lucida esistenza, che al settantenne Alfred Hitchcock fu possibile girare gli ultimi suoi film solo grazie all’avallo di Truffaut presso le assicurazioni, che John Ford girò il suo ultimo film a settant’anni o che un maestro come Nicholas Ray fu costretto al silenzio come regista a soli cinquant’anni, sembra legittimo concludere che i senatori del cinema italiano non se la passano poi tanto male, occupando con le loro opere una fetta non proprio trascurabile del mercato nazionale.

E poi, subito dietro di loro c’è tutta la schiera di coloro che sono stati i protagonisti del nuovo cinema italiano degli anni Sessanta, i trasgressivi figli del boom economico, i rampolli del Sessantotto e dei terribili anni Settanta. Sono loro (tutti ormai ultra sessantenni) quelli che per età e per tradizione culturale avrebbero potuto essere i veri padri del cinema italiano, ma che invece questo ruolo non hanno voluto o potuto di fatto svolgere e oggi combattono ancora giovanilisticamente con i loro fantasmi estetici, psicologici e ideologici. Agiscono cioè da figli, più che da padri. Sovente portati più a guardare verso il mercato internazionale che a offrire una prospettiva ideale ai figli confusi dal berlusconismo e agli orfani delle Twin Towers. E qui il discorso si fa indubbiamente più mosso, ma sempre tendente a rappresentare registi più in lotta per la sopravvivenza, simili a naufraghi in un mare più o meno in tempesta, che sensibili ad un’idea di appartenenza che, certo, la morte della figura storica del produttore ha concorso in modo forse determinante ad azzerare. E’, infatti, in questo vuoto – sia esso causa o effetto della crisi in atto – che spariscono coloro che, comunque, seppero dare continuità produttiva al cinema italiano. E con loro spariscono anche gli splendidi sceneggiatori che ebbero per molti anni il ruolo fondamentale di zii (sovente di padri) del cinema italiano. Muoiono anche i “generi” o i “filoni” cinematografici, lasciando tutti soli con i propri fantasmi autoriali o – come insegnano gli ormai ultra cinquantenni fratelli Vanzina – rassegnati alla cinica consapevolezza che il film è un prodotto da realizzare e da consumare in fretta, meglio se durante le vacanze di Natale.

A guidare, se non altro per età e per numero di film realizzati, la schiera dei sessantenni c’è il “pigro” Pupi Avati (nato nel 1938) che negli anni del berlusconismo ha trovato nuova vivacità e forse anche giustificazione ideologica al suo cinema caratterizzato da un dolente e malinconico elogio della mediocrità, tema centrale a ben vedere comune ai suoi ultimi cinque film: da I cavalieri che fecero l’impresa(2001) a La seconda notte di nozze (2005), passando attraverso Il cuore altrove (2003), La rivincita di Natale (2003) e Quando arrivano le ragazze (2005).

Poi, constatate le difficoltà creative e produttive in cui di fatto si trovano registi nati anche loro ancora negli anni Trenta e pur dalla personalità molto diversa quali Silvano Agosti (1938: La ragion pura è del 2001), Pasquale Squitieri (1938: L’avvocato de Gregorio nel 2002) e Maurizio Ponzi (1939, che solo nel 2005 riesce a far uscire il suo A luci spente), l’attenzione si concentra necessariamente su Marco Bellocchio (1939) che, con i suoi tre film in quattro anni (L’ora di religione, 2002, Buongiorno, notte, 2003, e Il regista di matrimoni, 2006) non ha dimostrato soltanto una prolificità per lui inedita, ma rivelato anche un’indubbia vitalità di ricerca che, pur nei sovente discutibili risultati finali, ne avrebbe potuto fare un vero punto di riferimento per le nuove generazioni, senza relegarlo a essere nella concretezza della storia del cinema italiano – e nonostante il suo periodico e appassionato impegno nei seminari didattici – solo un archeologico oggetto di ironia per l’ultimo Nanni Moretti.
Constatato che i sempre più internazionali Dario Argento (1940) e Bernardo Bertolucci (1941) girano ormai un film ogni cinque anni – il primo, prigioniero dei propri fantasmi formali, sempre più indotto a ignorare le esigenze drammaturgiche del cinema (basti ricordate Il cartaio, 2003); il secondo teso sempre più a incanalare il suo grande talento autoriale sul filo della memoria (The Dreamers, 2003) e nella costruzione di un gran numero di progetti sovente destinati ad abortire (l’ultimo sembra essere Il bel canto, annunciato per il 2007); costatato questo, dicevo, e risalendo cronologicamente l’albero genealogico dei possibili padri, i prossimi incontri sono con lo schivo e sempre più antonioniano Peter Del Monte (1943: il suo ultimo film risale però, se non sbaglio, al 2000, Controvento) al dinamico Roberto Faenza (1943) che, oltre a realizzare ben tre film (Prendimi l’anima, 2002, Alla luce del sole, 2004, e I giorni dell’abbandono, 2005) sembra aver trovato in questi ultimi anni anche una certa funzione pedagogica – funzione paterna? – che lo ha indotto a dare appoggio e credito ad alcuni giovani che ambiscono a entrare nel mondo del cinema. Poi ci sono il rigoroso Gianni Amelio (1945) da poco reduce dalla Cina dove ha finito di girare La stella che non c’è due anni dopo il successo di Le chiavi di casa; il solitario Paolo Benvenuti (1946: Gostanza da Libbiano, 2000, e Segreti di stato, 2003); e Michele Placido (1946), che è regista tendente a innamorarsi più delle storie e dei propri interpreti che dell’unità stilistica dei suoi film, come dimostrano Un viaggio chiamato amore (2003), Ovunque sei (2004) e il pur pregevole (se non altro per la voglia di “genere” che lo percorre) Romanzo criminale (2005).

Credo che qui si potrebbe fermare il viaggio nel mondo dei padri anche se per età molti ancora sono quelli che lo potrebbero essere. Da chi è ormai alla soglia dei sessant’anni come Giuseppe Bertolucci (1947) o Maurizio Nichetti (1948) o Salvatore Piscicelli (1948), a chi nei cinquanta naviga ormai da tempo come Alessandro Benvenuti (1950) o Marco Tullio Giordana (1950) o Gabriele Salvatores (1950) o Carlo Verdone (1950) o Carlo Vanzina (1951) o Roberto Benigni (1952) o Nanni Moretti (1953); o a chi al mezzo secolo ormai si avvicina come Carlo Mazzacurati (1956) o Giuseppe Tornatore (1956) o Silvio Soldini (1958) o Mario Martone (1959), ecc.

Che cosa concludere, pertanto, dopo aver compiuto questo breve viaggio tra i possibili padri del cinema italiano?
Indipendentemente dal loro singolo valore in quanto artisti, indipendentemente anche dalla condivisione o meno della loro visione del mondo, il fatto è che nessuno di costoro sembra avere, oltre l’età, il prestigio culturale o il carisma autoriale o la capacità professionale di indicare alle nuove generazioni quella comune prospettiva futura che, nel più o meno recente passato, ebbero, ad esempio, Luchino Visconti o Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini o Federico Fellini, Mario Monicelli o Sergio Leone, Pier Paolo Pasolini e forse anche Elio Petri o Francesco Rosi.

Non si tratta evidentemente di nostalgia di scuole o tanto meno di movimenti estetico-sociali come sono stati il Neorealismo o la Nouvelle Vague. Quel tempo ormai sembra finito nel cinema italiano se non altro perché non c’è più anche nella società, non solo nel cinema, la pratica dell’apprendistato in bottega. Anzi, perché nel cinema sono proprio le botteghe stesse a non esserci più.

No, nessuna nostalgia. Più semplicemente la constatazione che quello che manca alla generazione dei padri è il piacere di trasmettere ad altri il testimone delle proprie esperienze e la curiosità di ricevere da chi ha l’età per essere loro figlio stimoli di apertura del proprio mondo espressivo; mentre a coloro che figli potrebbero essere almeno per età, poco sembra interessare guardare al mondo di chi ha già percorso un lungo tratto della strada su cui si sono incamminati.
Con il carisma della figura dei padri e gli stimoli di gioventù che sempre derivano dai figli, è così venuta meno anche la solidarietà professionale. Almeno nel senso estetico-produttivo se non in quello più propriamente sindacale o di difesa della categoria dai più grossolani tentativi verticistici di annientamento. E il risultato è appunto che tutti si sentono più soli, indipendentemente dal talento e dagli occasionali successi individuali. Senza compagni di strada e sempre più anche senza una sponda di spettatori consapevoli (la critica, almeno come era una volta: nel bene e nel male) con cui dialogare e confrontarsi. E le poche eccezioni certo non bastano. Così come non basta certo il dichiarato rapporto paterno di Carlo Verdone nei confronti dei Muccino o il sincero amore filiale di Paolo Virzì per la grande tradizione degli sceneggiatori della commedia all’italiana, per fondare un produttivo rapporto generazionale.

Padri e figli intitolava un tempo Turgenev la sua scandalosa riflessione sui temi della ribellione, del desiderio di vita e del progresso storico: cioè, proprio su tutto quello che sempre più latita nel cinema italiano, nel quale anche ogni spirito di rivolta sembra ormai assopito nei padri come nei figli: accomunati tutti dalla condizione – più o meno consapevole o più o meno drammaticamente vissuta – di essere in fin dei conti solo figli di un cinema minore: indipendentemente dall’età e non certo per storia, ma perché colpevolmente lasciato scivolare sul piano inclinato della superficialità e del velleitarismo, verso scelte esclusivamente individuali.