Mank

David Fincher torna alla regia a sei anni da Gone Girl con Mank, omaggio alla Hollywood classica che apre il fianco a una lunga serie di riflessioni.

David Fincher torna alla regia di un lungometraggio a sei anni di distanza da Gone Girl con Mank, omaggio alla Hollywood classica che apre il fianco a una lunga serie di possibili letture e riflessioni.

La prima notazione che viene naturale fare al termine della visione di Mank, prima ancora di qualsiasi speculazione sul film, sui suoi significati più o meno reconditi e sulle sue zone d’ombra, è che si aspettava da mesi un’opera cinematografica che fosse in grado di risvegliare le menti narcotizzate dalle discussioni dentro, sopra e attorno il COVID-19 e i suoi effetti sulla società. Nell’anno pandemico, scandito da numeri e colori, pochi sono stati i fatti in grado di distogliere per un momento l’attenzione dall’angoscioso conteggio di morti e contagi, dall’annuncio delle restrizioni: perfino la lunga notte – per l’Italia – elettorale statunitense, prolungata per l’occasione a data da destinarsi (visto che il tycoon per eccellenza della presidenza americana, Donald Trump, continua ad accusare gli avversari di aver truccato la corsa), ha comunque ruotato intorno al virus, che ha spinto parte consistente degli aventi diritto a votare per posta, provocando quello tsunami di ritardi, e successivamente rivendicazioni, che ancora occupa la cronaca politica. Prima di Mank, e della discussione (a cui ha partecipato comunque una cerchia ristretta, come si scriverà più avanti) che ha generato sulla “paternità” di Citizen Kane, solo un evento luttuoso come la morte di Diego Armando Maradona aveva silenziato giornalisti e virologi, immunologi e ministri. E in qualche modo, sempre che l’austero microcosmo della critica non se n’abbia troppo a male, Maradona fu l’Orson Welles del calcio, straniero accettato nel gotha dell’impero solo per un breve lasso di tempo, e solo perché la testimonianza del genio appariva inconfutabile, e impossibile da arginare con le armi sempre appuntite ma logore del “sistema”. Ma è un discorso che porterebbe lontano, e smarrirebbe la strada/le strade aperte dal nuovo film di David Fincher, l’undicesimo lungometraggio diretto in ventotto anni di carriera. Per chiosare sulla contemporaneità, in un film che fa del tempo e della sua ri-lettura uno degli assi portanti del discorso, è con estrema mestizia che si accetta di accontentarsi di un televisore, per quanto grande esso sia, o di un proiettore casalingo: Mank è un film pensato per il grande schermo, e che lì avrebbe dovuto trovare collocazione, nonostante la produzione Netflix. In effetti in Nord America, tra Stati Uniti e Canada, il film ha trovato settantacinque sale disposto a programmarlo a partire dal 13 novembre, ma l’incasso – non solo per il contingentamento dei posti – è stato misero, circa trecento dollari a copia. Anche su questo, vale a dire la reale capacità di impatto sul pubblico non cinefilo, si tornerà successivamente.

Al di là della reazione del pubblico “disinteressato”, i social network a ridosso della pubblicazione sulla piattaforma di Mank si sono lanciati in un esercizio che negli ultimi mesi era venuto meno – per il cinema, proliferando al contrario per le serie televisive –, vale a dire il cicaleccio sempre più rumoroso destinato a trasformarsi in brevissimo lasso di tempo in scontro all’arma bianca tra fazioni sempre più radicalizzate, estreme, prive della minima dialettica. Nulla di nuovo, ma un dettaglio che a maggior ragione rivendica l’importanza, o per meglio dire il peso specifico, del film di Fincher. Ovviamente, come anticipato, le falangi hanno contato i rispettivi legionari, quasi sempre prossimi all’ortodossia. Da un lato si sono posizionati coloro che hanno gridato al capolavoro, plaudendo l’opera senza alcun tipo di riserva. È stata questa la prima posizione critica condivisa, almeno in Italia. Sul finire di novembre infatti, su “Wellesnet”, il sito interamente dedicato al regista, interprete, produttore e co-sceneggiatore di Citizen Kane edito in inglese, lo storico del cinema Joseph McBride ha pubblicato un intervento su Mank dal titolo Mank and the Ghost of Christmas Future, nel quale si passa in rassegna il rapporto a dir poco controverso tra Hollywood e la rappresentazione post-mortem di Welles. Questo articolo ha iniziato a rimbalzare anche sulle “bacheche” Facebook italiane, dando il la a una reazione contraria ai peana, reazione concentrata in particolar modo sulla raffigurazione di Welles e del suo ruolo nella pre-produzione di Citizen Kane. A corollario di questi due schieramenti si sono mosse altre piccole brigate, tra il serio (notazioni su determinate mancanze nella struttura di Mank) e il faceto (la solita e oramai stanca polemica sulla bolla critica che non comprende la propria posizione di minoranza: come se il mondo critico fosse mai stato al centro dei meccanismi di sistema nel Novecento). Ovviamente la conditio sine qua non per prendere parte a una delle correnti di pensiero è l’assoluta, totale e indubitabile adesione alla causa. Tutti arroccati sulle proprie posizioni, il cui esercizio intellettuale si limita a conti fatti a incoronare o detronizzare Fincher, né più né meno di questo. Ma se è vero, come affermava Hitchcock – tra i registi più amati da Fincher – che il cinema non è un pezzo di vita, ma semmai un pezzo di torta, occorre ricordarsi che nella maggior parte dei casi le torte sono fatte a strati.

L’impressione è che i più – non chi, come McBride, ha scandagliato in lungo e in largo il film, pur partendo da una posizione per certi versi preconcetta, o più giustamente partigiana – abbiano addentato la torta/Mank per poi scegliere di assaporare solo ed esclusivamente lo strato preferito. Occorre dunque porsi un interrogativo, aperto ovviamente a più risposte. È Mank un film univoco, un monolite privo di sfumature? Solo partendo da un quesito simile, e cercando di trovare la risposta più adeguata, si può effettivamente affrontare un’opera che, ben lontana dalla prassi cui il cinema statunitense sta abituando gli spettatori, si muove articolando un discorso composto da molte e diverse facce, alcune dichiarate e altre in maniera inevitabile costrette nelle retrovie, quasi ad agire nell’ombra. Come forse sarebbe sempre il caso di fare, e non sempre si fa, nel porsi in maniera realmente dialettica con Mank si dovrebbe partire dall’analisi non del film in senso stretto, vale a dire la consueta combo regia/sceneggiatura/fotografia/montaggio/interpretazione, ma del modo in cui esso riesce a mettere in relazione il tempo della narrazione con il tempo stesso della sua esistenza, della sua fattiva realizzazione. Non è certo un mistero che la sceneggiatura di Mank, scritta dal padre di Fincher (Jack), circolasse per le segrete stanze di Hollywood e dintorni da venticinque anni: perché allora David Fincher, che avrebbe in primo momento dovuto dirigerlo sul finire degli anni Novanta per poi cambiare idea e lavorare a Fight Club, ha deciso di tornare alla regia a sei anni di distanza da Gone Girl proprio ripescando dal cassetto la sceneggiatura paterna? Jack Fincher è morto nel 2003, quindi è lecito parlare di Mank come di un film postumo, visto che il figlio a quanto pare non ha cambiato pressoché nulla dello scritto originale. Nel 2001 era venuta a mancare anche Pauline Kael, la celeberrima critica statunitense a cui si deve l’impianto del film, che da teorico si trasforma in narrativo, e che concentra l’attenzione sulla scrittura di Citizen Kane escludendo dalla tenzone Welles per stringere la focale solo ed esclusivamente su Herman J. Mankiewicz, il brillante sceneggiatore che proprio al film di Welles deve la sua imperitura memoria – e si portò anche a casa un Oscar, l’unico della sua carriera. Perché Mank, qualora non si fosse ancora capito, è un film biografico che parte dal periodo in cui Mankiewicz lavorò alla sceneggiatura di Citizen Kane per muoversi ripetutamente all’indietro nel tempo, svelando allo spettatore fatti, personaggi e circostanze che contribuirono a conformare il pensiero dello scrittore, e in particolar modo la lettura di William Randolph Hearst, il magnate sulla cui vita si costruì quella fittizia di Charles Foster Kane.

Non è la prima volta che Fincher si trova a maneggiare un biopic. Era già accaduto nel 2010, quando Aaron Sorkin gli sottopose la sceneggiatura di The Social Network, ricostruzione della nascita di Facebook e della querelle giudiziaria che ne seguì. Confrontando i due film appare fin da subito evidente l’enorme differenza alla base dei progetti. La storia di come Mark Zuckerberg è divenuto uno dei più giovani miliardari di sempre si muove a pochi passi dall’instant-movie, cristallizza il presente per leggerlo, interpretandone i segni presaghi del futuro – con una precisione impressionante, da questo punto di vista. Mank è invece un viaggio a ritroso nel tempo, la ricostruzione di un’epoca, prima ancora che della nascita di un film leggendario si può parlare di nascita di una nazione. E quella nazione è Hollywood, patria dell’immaginario e dell’immagine, in cui Mankiewicz si trovò a lavorare spalla a spalla per i nomi più influenti, da David O. Selznick a Louis B. Mayer e Irving Thalberg. I film biografici, come ogni genere che si rispetti, prevedono dei cliché a cui è difficile rinunciare – semmai si possono rinnegare camuffandoli in fogge differenti. Tra questi punti fermi, canoni del genere, c’è la necessità di mettere in scena un eroe con un obiettivo da raggiungere, e uno o più villain da mettergli alle costole. È il processo di base per creare l’empatia, quella simpatia che permetterà allo spettatore di entrare all’interno del meccanismo della storia per non abbandonarlo più. Com’è ovvio l’eroe può a conti fatti risultare un anti-eroe, e portare dunque su di sé un carico di giudizi negativi che non ne inficiano in ogni caso la centralità assoluta. Fu proprio questo il caso di Zuckerberg, una faccia da schiaffi che è però il perno attorno al quale ruota l’ingranaggio del sistema spettacolare. Per Mank l’eroe avrà anche delle macchie – lavabili comunque senza particolari difficoltà – ma i “cattivi” con cui deve avere a che fare sono così più ferali di lui da permettergli di guadagnare immediatamente i favori del pubblico. Chiedersi chi siano questi cattivi dà la possibilità di cogliere uno dei punti essenziali del film, e che sarà necessario tenere a mente nel corso di questa disamina: da un lato Mayer/Thalberg (prima ancora, e assai più, di Hearst stesso), dall’altro Welles. I primi spesso e volentieri in scena, con tanto di climax narrativi a loro legati, l’altro nell’oscurità. I primi sono l’avversario dichiarato, ma anche quello più facile da sconfiggere – perché nessuno metterà in dubbio il talento del protagonista una volta finita la sceneggiatura di Citizen Kane: per di più Thalberg sarà anche defunto da alcuni anni. Il secondo è l’orco delle fiabe, il Barbablù che nasconde il suo segreto (l’ego e l’alterigia) nell’ultima stanza, quella meno facile da raggiungere. Ha un côté fantastico, Mank, nonostante si aggrappi alla verità del Tempo, scandendo addirittura gli anni attraverso una serie di brevi didascalie ad accompagnare le sequenze. In quest’ottica la seconda parte del film che è costruita – in modo un po’ stanco – attraverso gli incontri tra Mankiewicz e le persone che lo vanno a trovare per chiacchierare in veranda o sotto un albero (suo fratello minore Joseph, che esordirà alla regia nel 1946 con Dragonwyck contribuendo a rivoluzionare il cinema hollywoodiano – e non solo; Marion Davies; lo stesso Welles in persona), ha davvero i riflessi cangianti dell’allegoria dickensiana. La scansione temporale, tutta costruita sulla memoria, in qualche misura dovrebbe giocare con la struttura stessa di Citizen Kane: lì c’era l’indagine su un essere umano, qui la detection si sposta dall’essere umano al personaggio che lo dovrà rappresentare nella finzione scenica. C’è dunque già una prima ammissione di palese falsità, ma ancora una volta si avverte uno scarto rispetto all’oggetto dello studio (e forse del desiderio). Welles ricostruiva l’impossibile, vale a dire il senso intimo della vita di un essere umano solo ed esclusivamente attraverso la versione parziale di coloro che avevano avuto a che farci. Si parcellizza l’unico costruendo un puzzle a cui mancherà sempre – per chi svolge l’indagine, non per lo spettatore – un pezzo (Rosebud). Al contrario essendo Mankiewicz stesso indagatore e testimone a un tempo, la visione che si ha della sua ricostruzione è univoca, incontrovertibile, vera per mancanza di possibile contraddittorio.

Su questa verità Fincher padre e figlio costruiscono il “loro” tempo. Lo immobilizzano fin dalla prima inquadratura, un cielo tempestato di nuvole su cui rifulge lo splendido bianco e nero lavorato da Erik Messerschmidt (con Fincher già sui set di Mindhunters e Gone Girl – ma in quest’ultimo film era assunto come capo elettricista). Più che essere un film sulla Hollywood post-Babilonia e già-Hays – e quindi sul suo moralismo sordido, e ipocrita – Fincher ambisce a dirigere un film dentro quella Hollywood. Nel suo fingere il tempo ricorre allo stratagemma più immediato, disarcionando il film dall’oggi grazie alla fotografia basata sulle scale di grigio, ricacciando il colore indietro: un atto che lo avvicina a un’altra opera d’auteur netflixiana (ma in quel caso solo come casa di distribuzione), ROMA di Alfonso Cuarón. Ancora una volta il mito viene preferito alla realtà. Un punto questo su cui si costruirà poi l’intero impianto narrativo, ingigantendo alcune azioni di Mankiewicz – che non si sognò mai, ad esempio, di voltare le spalle alla MGM quando si trattò di ricusare Upton Sinclair, e non salvò nessun ebreo dalla Germania nazista, almeno stando alle carte ufficiali – e quindi rendendo ancor più monumentali i suoi avversari. In molti hanno letto dietro la scelta di accumulare informazioni non rispondenti a verità, alcune delle quali davvero plateali, una sorta di omaggio a Welles, in un processo di traduzione che trasformerebbe F for Fake in F for Fincher. Un punto di vista senza dubbio non privo di fascino, ma che incappa in un cortocircuito. Il falso è, sic et simpliciter, il contrario del vero. La bugia è un’affermazione falsa fatta con il proposito di condurre in errore qualcuno. E il rischio è che Mank si muova in questa seconda direzione.

Occorre sgombrare il campo da una serie di equivoci che potrebbero ancora aleggiare nell’aria. David Fincher è uno dei registi più consapevoli e strutturati della Hollywood dell’ultimo trentennio, ha diretto opere che hanno un peso capitale nell’immaginario cinematografico contemporaneo – Seven, Fight Club, Zodiac, The Social Network, Millennium, tanto per fare degli esempi concreti –, e il suo voler lavorare su uno script paterno dona a Mank un’aura con cui è difficile confrontarsi, quasi si stesse andando a mettere il naso in questioni di famiglia. Non si può negare la potenza cinematografica di Mank, ed è sciocco ridurne la portata dell’immaginario, soprattutto in un’epoca storica che dal mainstream riceve per lo più opere immediate, magari anche gradevoli, ma prive di profondità. È evidente che Fincher quelle profondità le vada invece a ricercare, nel tentativo di riappropriarsi di una Storia oramai secolare, e di rinovellarne la magniloquenza. Certo, all’interno si diverte a maneggiare concetti come vero e falso, ma non fa in modo che questi intessano fino in fondo le trame del suo sguardo. Anzi, la tematica è perfettamente esplicitata nel ragionamento sullo “scherzetto” che le major ordirono ai danni di Upton Sinclair, il grande romanziere che si candidò fallendo alla carica di governatore della California, proponendo istanze socialiste assai mal viste da un sistema che aveva capitalizzato l’immagine per far quattrini, non certo per promuovere cause di equità sociale. A quella sconfitta elettorale contribuì proprio Hollywood, infangando Sinclair in ogni modo possibile e immaginabile, e costruendo ad arte le immagini per rendere vera la falsità di ciò che veniva affermato. In questo frangente la riflessione di Fincher si fa più potente e coraggiosa: nel sovrapporre quasi inevitabilmente quella Hollywood all’odierna si notano continuità e (vaghe) distonie, così come nella lettura di una politica interamente basata sull’impressione del vero donata alla massa, e che si riannoda ancora alle presidenziali 2020 e alla politica d’oggi, dove l’impero è l’immagine, e non v’è più spazio per l’analisi, la discussione, la filosofia. Nel gioco di scarti temporali su cui si costruisce Mank quell’impero appare inscalfibile, ma allo stesso tempo già-morto, rinchiuso nelle sue magioni gargantuesche dove ci si riduce a parlare di nazismo come fosse una nuova marca di lacca per capelli. Fincher costruisce un film che si pone fin dal principio come un eroe riparatore: vengono risarciti tutti coloro che non hanno mai goduto dei crediti nei titoli di testa, che sono stati fagocitati dal sistema-cinema senza poter brillare neanche una volta (altro che stelle!). L’intento è meritorio, e senza dubbio sincero, per quanto il film appaia meno viscerale di quanto sarebbe stato ipotizzabile. A chiuderlo a sua volta in una teca di cristallo, dietro la quale lo si può di certo ammirare come opera d’arte, è proprio quella pretesa di fingere il Tempo cui si faceva cenno dianzi: la laccata perfezione dell’immagine che simula la concretezza materica della pellicola degli anni Trenta e Quaranta è il suo acme e la sua perdizione simultaneamente. Così facendo le cosiddette “bruciature di sigaretta” che all’epoca della pellicola accompagnavano il cambio di rullo e su cui Fincher aveva già teorizzato – con ben altra forza rivoluzionaria – in Fight Club diventano qui orpelli dell’epoca, anticaglie da tenere in soggiorno per testimoniare la Storia alle spalle, il come eravamo che è sempre ago della bilancia delle tensioni hollywoodiane. Sono oggetti della commozione, ma non contengono all’interno l’emozione che invece spingono a far scaturire nello spettatore.

È impossibile, tentando una chiosa a questo (forse troppo) lungo percorso nei meandri di Mank, non tornare a Orson Welles. “Non parla di quello” è stato il mantra reiterato di chi, difendendo a spada tratta il film, ha pensato di sottolineare, quasi che il rischio fosse quello di inserire nella stanza una statua davvero troppo ingombrante, corpulenta com’era Welles, tonitruante come la sua voce, annichilente come la sua postura. “Non parla di quello”. Vero, si sono già rimarcati i punti cardine della speculazione fincheriana: la Hollywood del tempo-che-fu, il genio che dai ranghi in cui è stato ridotto si prende l’ultima ma tutt’altro che effimera rivincita, il tracciato della propria memoria che diviene mosaico di un mondo, puzzle di un’esperienza prossima alla caducità e oggi forse rimossa, dimenticata, spazzata via dalle ingiurie (giuste, sbagliate, esagerate, troppo dimesse) del Moderno. Ma il punto è che quel Moderno fu proprio Orson Welles, e Citizen Kane nello specifico. Ed è per questo che non si può evitare di tornare a Welles. Ed è per questo che lo stesso Fincher non può evitare – non sa evitare – di cadere nella trappola per topi della polemica quando deve affrancarsi dalla sua storia e trovare definitivamente l’Eroe e il Villain. Il primo è Mank, l’alcolizzato che si rovinò per via della sua boccaccia e dell’incapacità di accettare i dogmi iniqui del potere (è bellissimo, dolcissimo, credere che sia andata così), e il secondo è Welles. Si dirà che Mayer e Thalberg ne escono altrettanto male, ed è vero solo in parte. Quei due sono esseri umani magari da disprezzare, ma hanno in testa l’Idea del Cinema, racchiusa nel monologo del capo della MGM, quando trasformandosi in una controfigura del sergente Hartman di Full Metal Jacket ricorda – aneddoto vero – come il Cinema debba dare emozioni, che sappiano arrivare al cervello, al cuore e agli organi riproduttivi. Quell’Idea, quella Suprema visione, li eleva in ogni caso al di sopra di Welles, il teatrante e voce radiofonica di New York che attraversa gli States non per bussare umilmente alla porta di Hollywood – come fece anche Mank – ma per cambiare la prassi, modificare del tutto l’ordine costituito. Lo straniero che va a sconquassare il Sistema non è per Fincher, che di quel sistema è uno dei cantori più intelligenti, acuti, brillanti, un eroe, ma al massimo un conquistatore. Un Gengis Kahn da apprezzare, magari, ma da temere in ogni caso. Perché portatore di catastrofe. In questo senso, nella sua assoluta aderenza allo status quo – l’industria È il cinema, per Fincher, e la sua filmografia non ha mai fatto nulla per dimostrare il contrario, dimostrando dunque un’estrema coerenza – Mank acquista un particolare retrogusto ideologico. La sua storia di riscatto e vendetta è sincera, ma il suo protagonista non volge mai le spalle a Hollywood: quella è la colpa di Welles, e per questo anche a trentacinque anni dalla sua morte deve ancora essere rappresentato nel solito luogo comune del dittatore borioso e profittatore del talento degli altri (sempre McBride nella sua lunga dissertazione passa in rassegna tutte le messe in scena del personaggio-Welles nel corso dei decenni, uguale a se stessa eccezion fatta per Ed Wood di Tim Burton e Io e Orson Welles di Richard Linklater). Tanti hanno stigmatizzato le perplessità mosse nei confronti di Mank suggerendo che alle spalle delle stesse soggiacesse solo e soltanto l’idea di una supposta “lesa maestà” nei confronti di Welles, ma si tratta di una semplificazione. Non è importante ciò che Fincher pensi di Welles, se gli stia o meno simpatico, se lo consideri o meno un genio. È del tutto irrilevante, anche perché il suo posto nella storia del Cinema il regista de L’infernale Quinlan e Storia immortale l’ha occupato da tanti anni, e nessuno lo mette in discussione. Quel che è invece interessante annotare è come Welles rappresenti ancora lo spauracchio perfetto di Hollywood, colui che offrì il gran rifiuto all’industria e gli voltò le spalle. E sebbene Netflix abbia contribuito a “terminare” (il virgolettato è d’obbligo) The Other Side of the Wind, viene naturale pensare che avrebbe esitato nel trovarsi a tu per tu con un progetto di Welles da sviluppare. Altrettanto interessante è appuntarsi nella memoria come un trattamento altrettanto poco lusinghiero venga riservato a un altro genio che ebbe rapporti burrascosi con la Mecca del Cinema, Charlie Chaplin, ridotto a mero intrattenitore al pianoforte durante le fastose feste di Hearst (durante le quali per di più è Mankiewicz a parlare seriamente dei campi di concentramento nazisti, mentre Charlot ridacchia senza serietà). Fincher sceglie una parte, la sposa al di là di ogni ragionevole dubbio e alimenta dunque, con il suo stesso atto, la partigianeria di McBride e Wellesnet. C’è poi un dubbio, data la natura dichiaratamente mainstream tanto del film quanto della piattaforma che lo rende visibile – per quanto i dati dichiarati da Netflix sulle visualizzazioni testimoniano un diffuso disinteresse verso Mank, forse anche a causa di un testo che mette in scena personaggi oscuri ai più (a partire da Mankiewicz stesso, ovviamente) dando per scontati tanto loro quanto le dinamiche socio-politiche e artistiche che si instaurano –, e la sua velleità di raggiungere le masse. Quale sarà la reazione della stragrande maggioranza del pubblico (anche quello cinefilo, che non è detto sia addentro a determinate questioni) di fronte al film? Non prenderà per buone le “verità della televisione” attribuendo a Welles, dopo le doti di falsario, anche quelle di ladro? Dopotutto il ruolo del biopic è anche questo, creare nuovi miti, poco importa se veri o falsi, e attribuirli alla indiscutibilità della Storia.

Eppure nella sua visione Fincher non sa distaccarsi dalle rivoluzioni (di messa in scena, non di sceneggiatura) che resero immortale e fondamentale da subito Citizen Kane, e si sofferma a inquadrare i soffitti dal basso, superando gli steccati della norma che fino al 1940 dominavano Hollywood. In qualche modo è come se Fincher enunciasse che anche nel 2020 non si può fare a meno di Welles, problematizzando la sua stessa narrazione, costruita quasi interamente intorno all’interpretazione sofferta e assai brillante di Gary Oldman. All’interno di un film senza dubbio centrale nell’annus horribilis 2020 a colpire è comunque in particolar modo una sequenza, quella che vede Mankiewicz raggiungere Marion Davies di notte nel giardino della magione di Hearst, e con lei vagare tra una fontana e una gabbia per le scimmie: in quel movimento libero si respira una pagina di grande cinema, che per di più – solo ironia della sorte? – riporta alla mente l’incipit di Sleuth, ultima regia di Joseph L. Mankiewicz, il fratello minore di Mank.