Umberto Barbaro e l’etica dello sguardo critico

Un ricordo a cura di Antonio La Torre Giordano.

Nel panorama della critica cinematografica italiana del Novecento, la figura di Umberto Barbaro occupa una posizione fondativa per la qualità e la coerenza del suo pensiero teorico, così come per l’idea stessa di critica come pratica intellettuale organizzata, storicamente situata e dotata di una precisa responsabilità civile. Il suo confronto con il cinema sovietico, sviluppato lungo l’arco di più decenni, rappresenta uno dei momenti più alti di questa concezione: non un esercizio di erudizione, né un’adesione ideologica, ma un lavoro critico rigoroso volto a ridefinire il rapporto tra cinema, società e coscienza storica.

Barbaro si accosta al cinema sovietico a partire da una prospettiva marxista intesa come metodo e non come dottrina. In questo senso, la Rivoluzione d’ottobre non è per lui un semplice sfondo politico, bensì l’evento storico che rende possibile una rifondazione radicale del linguaggio cinematografico. La nascita di una cinematografia priva di una tradizione consolidata consente, secondo Barbaro, di mettere in discussione le estetiche canoniche e di sperimentare nuove forme espressive capaci di rispondere a esigenze sociali inedite. Tuttavia, il critico siciliano rifiuta ogni lettura unitaria o mitizzante di quell’esperienza, insistendo piuttosto sulle tensioni interne, sulle divergenze teoriche e sui conflitti che attraversano il cinema sovietico fin dalle sue origini.

Pudovkin, Ėjzenštejn, Vertov, Kulešov non costituiscono, nella sua analisi, una scuola compatta, ma un insieme di posizioni differenti, accomunate dalla consapevolezza del cinema come costruzione e non come semplice registrazione del reale. Il montaggio diviene così il fulcro della riflessione barbariana: principio formale, ma soprattutto strumento conoscitivo e politico, capace di rendere visibile il processo storico e di intervenire attivamente sulla percezione dello spettatore. In questa centralità del montaggio Barbaro individua una rottura decisiva con le concezioni borghesi dell’arte, ancora fondate su idee di armonia, continuità e neutralità dello sguardo.

La forza del suo approccio risiede nell’equilibrio tra riconoscimento dei meriti e capacità critica. Barbaro non esita a segnalare i limiti del cinema sovietico, in particolare nei momenti in cui la spinta sperimentale si irrigidisce in formule o in schemi dottrinari riconducibili al realismo socialista più istituzionalizzato. Allo stesso tempo, respinge con decisione le letture riduttive che, soprattutto in ambito occidentale, liquidano quell’esperienza come pura propaganda. In tali prese di posizione emerge una concezione alta della critica, intesa come mediazione consapevole tra opera, contesto storico e pubblico, e non come semplice consumo di giudizi.

È proprio su questo terreno che il pensiero di Barbaro entra in dialogo con il neorealismo italiano. Egli è tra i primi a comprendere che l’eredità del cinema sovietico non può tradursi in imitazione formale, ma deve essere rielaborata criticamente in rapporto alle condizioni storiche e sociali dell’Italia. Le sue riserve nei confronti di alcune declinazioni estetizzanti del cinema nazionale, comprese le critiche rivolte a Visconti, nascono dalla medesima esigenza che anima tutta la sua opera: preservare il nesso tra rappresentazione e realtà storica, evitando tanto il formalismo quanto un naturalismo privo di coscienza critica. In questa prospettiva, il neorealismo appare come una possibile risposta italiana alla lezione sovietica, fondata sull’attenzione agli umili e sulla centralità delle condizioni materiali dell’esistenza.

L’attività teorica ed editoriale di Barbaro negli anni Trenta del secolo scorso costituisce un altro snodo decisivo. Attraverso la traduzione e la diffusione dei testi di Pudovkin, Ėjzenštejn, Balázs e Arnheim, egli contribuisce in modo determinante alla formazione di una cultura cinematografica moderna in Italia. Opere come Il cinema e l’uomo moderno (Le Edizioni Sociali, 1950) e Il film e il risarcimento marxista dell’arte (Editori Riuniti, 1960) introducono una concezione del cinema come arte storicamente determinata, in cui la forma è inseparabile dalla funzione sociale. Questa impostazione entra spesso in attrito con una cultura dominante incapace di misurarsi con la portata teorica di tali esperienze e incline a una critica impressionistica o meramente divulgativa.

La dimensione pedagogica rappresenta forse l’eredità più duratura di Barbaro. Al Centro Sperimentale di Cinematografia, dove insegnò fin dalla fondazione, egli incarnò una figura di critico-educatore che univa rigore metodologico, passione civile e apertura al confronto. Attraverso riviste, collane, antologie e film didattici, Barbaro contribuì a formare una generazione di cineasti e studiosi, creando uno spazio in cui la critica non era separata dalla pratica né dalla responsabilità culturale.

In questa prospettiva, la lezione di Umberto Barbaro appare oggi profondamente affine alla missione del Sindacato Nazionale dei Critici Cinematografici Italiani. La sua idea di critica come attività collettiva, fondata su competenza, autonomia di giudizio e consapevolezza storica, anticipa e legittima il ruolo della critica organizzata come presidio culturale. Rileggere Barbaro significa dunque riaffermare una concezione della critica cinematografica non subordinata al mercato né riducibile a consumo rapido di opinioni, ma capace di incidere nel dibattito pubblico e di orientare lo sguardo. A distanza di decenni, il pensiero di Barbaro continua a interrogare il presente: il cinema, per lui, non è mai neutro, e la critica non è mai innocente. È in questo spazio di tensione, tra forma e storia, tra etica ed estetica, che si misura ancora oggi la funzione della critica cinematografica e la sua necessità civile.