Giovane ragion critica: elaborati 2026

Piero Passaro

Il cinema Italiano e la storia del Risorgimento hanno dato vita a un’entità cinematografica multiforme lungo le varie stagioni cinematografiche che, coadiuvate dal pensiero realista e poi revisionista dell’italia post-unitaria, ne ha delineato forma e contenuti.
Le prime opere cinematografiche incentrate sul tema dell’unità nazionale sono poco più vecchie di quest’ultima; un esempio come Nozze d’oro (L.Maggi, 1911) veicola la percezione di un cinema idilliaco ed inneggiante all’unità nazionale, dove in alcuni casi la ricezione critica lo accostò, per sperimentalismo e attinenza di racconto nazionale ad un film di Griffith¹. Con 1860 (A. Blasetti, 1934) si denota già il tono populista e proto-neorealista discostato da un etico splendore patriottico² delle origini (oltre che dal tentativo fascista di accostarsi aneddoticamente alla gloria garibaldina grazie al montaggio del 1951)³.
Dagli anni ‘70 cresce invece una consapevole disillusione proletaria di analisi gramsciana⁴ con di seguito degli esempi: Vancini, con Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato; Allonsanfàn di Paolo e Vittorio Taviani o, ancora come, Quanto è bello lu murire acciso di Ennio Lorenzini. Con Noi credevamo (Martone, 2011) giungiamo alla trasparente disillusione di una nascente Italia, le cui zavorre mazziniane sono figurate letteralmente in infrastrutture estemporanee e moderne. Il tono è cupo, drammatico e tutto incentrato sulla questione meridionale Martoniana, tratta da una vera testimonianza mazziniana.
Il comune denominatore di questa porzione cinematografia risorgimentale per lo più siciliana può avere come possibile culmine l’ultimo film di Roberto Andò L’abbaglio, il quale si pone come una “riflessione nazionale cinematografica” che ha seguito le orme della suddetta stagione cinematografica ispirandosi al racconto Silenzio di Leonardo Sciascia⁵.
Divincolatosi da qualunque intenzione revisionista post-unitaria, Il regista si propone come portavoce di alcune gesta di personalità siciliane che hanno raccontato la propria terra – come già fu l’esempio nell’esordio cinematografico del racconto di Giuseppe Tomasi de Il manoscritto del principe o, più recentemente rispetto alla propria cinematografia, nel documentario Scianna⁶ (presentato alla mostra del cinema di Venezia di quest’anno) dedicato al fotografo Ferdinando Scianna di Bagheria.
In questo senso, il film rilegge il Risorgimento non come epopea, ma come mito fragile, costruito da uomini fallibili e disillusi. Seguendo l’esempio Viscontiano, l’autore si concentra su una figura storica del Risorgimento, il tenente colonnello palermitano Vincenzo Orsini (Toni Servillo) in cui l’espediente narrativo per mostrare lo spirito di inflessibilità militare patriottica e risorgimentale – la linea più drammatica del film – si contrappone al carattere rinunciatario e commediante dei personaggi finzionali Tricò e Spitale (Salvatore Ficarra e Valentino Picone), i quali incarnano da subito l’iconografia di un proletariato già disilluso circa l’Unità d’Italia, perfezionando il contrasto tra realtà e mito, tra idealismo e dubbio così come la luce calda della Sicilia ed il contrapposto chiaroscuro delle scene d’interni della fotografia di Calvesi.
L’ispirazione dal racconto di Sciascia⁷ consente ad Andò di creare le circostanze ed i luoghi dove agiscono ucronicamente Tricò e Spitale i quali, durante la spedizione dei Mille, dopo l’arrivo delle truppe di Orsini a Sambuca, convincono con una farsa teatrale il generale borbonico Von Mechel (Pascal Greggory) a dirigersi verso il capoluogo siciliano per verificare la veridicità dell’arrivo del generale Garibaldi (Tommaso Ragno) a Palermo. Tricò e Spitale creano dunque “il primo abbaglio” referenziale del film: quello provato dal Colonnello Orsini che vede nei due imbroglioni (ritrovati dopo l’episodio di Sambuca a barare a carte per vivere) una possibilità rivoluzionaria mancata.
Andò vuole – e riesce – a parlare del fardello identitario nazionale con la vasta messa in scena comica riservata alle scene Ficarra e Picone; ciò è denotato anche dal non-intento di grandiosità di cinema bellico italiano dove la pressante figura di Garibaldi (Tommaso Ragno) viene posta come personaggio-sfondo sfuggevole di protagonismi. Analogo discorso è possibile fare per le figure femminili del film, capeggiate dalla presenza di Assuntina (Giulia Andò); dapprima presente nel ruolo di suora e poi, ripresentata nel finale come aiutante dei protagonisti, dunque intromessa nella simbologia archetipica della “truffaldineria all’italiana”. La commistione della dualità del rapporto tra i due assoldati (che a differenza dei monicelliani Gassman e Sordi qui non hanno una redenzione) e il tenente colonnello – nel tentativo di raccontare anche l’elogio del silenzio delle difficoltà della Sicilia da prima dei tempi risorgimentali – decodifica il tentativo di Andò di veicolare una riflessione cinematografica (e non) attraverso l’utilizzo di due personaggi di finzione (Tricò e Spitale) trascendendo il contenuto filmico dello spirito gattopardiano degli italiani che fecero il paese a favore di toni più commedianti. Sembra essera quest’ultimo, forse, il secondo preoccupante abbaglio interpretativo che il film comunica con la visione delle targhe commemorative dei luoghi del film. Questi personaggi finzionali ci riportano inevitabilmente a La Stranezza dello stesso Andò, dove con gli stessi ingredienti – il pirandelliano Servillo e i due teatranti fittizi Ficarra e Picone – riflettono in quel caso sull’ eredità artistico-teatrale ed invita, altrettanto come ne L’abbaglio, ad una reminiscenza che giunge dal cinema e si contagia con il teatro, in un meccanismo analogo del sentimento del contrario affermato da Capocasale⁸.
Andò, con il culmine de L’abbaglio, usa la commedia non per sminuire la storia, ma per renderla umana: «il riso è la forma più nobile della coscienza critica»⁹ e parlare con un pubblico necessitario di una nuova tendenza post-commedia dei primi anni del millennio diviene un’esigenza autoriale.
In tal senso è interessante notare come negli anni successivi alla pandemia (2020–2025), diversi registi italiani hanno riscoperto la storia come chiave di lettura per un presente.
Questa tendenza può essere definita attraverso dei tratti distintivi ripercorribili in una certa rilettura storica dove Il passato viene re-interpretato come laboratorio del presente e contestualmente si trasfigurano dei poli negativi in positivi attraverso meccanismi eroici e drammatici come accade per esempio in Comandante (De Angelis, 2024).
Andò si rende conto che quei soli toni drammatici non convincono cinematograficamente, per questo l’Abbaglio assume un tono ibrido – Il confine tra commedia e dramma si fa poroso. Il registro tragicomico diventa dominante; in tal senso è lampante il caso di C’è ancora domani (Cortellesi, 2023). Gli enormi budget destinati a Comandante¹⁰, L’Abbaglio¹¹ e a C’è ancora domani (oltre a manovre distributive ad hoc¹²), si pongono su un piano di forte accessibilità ad un pubblico sia in sala che casalingo; dunque ad una moltitudine con cui gli autori possono interrogare (ed interrogarsi) su quella identità nazionale che esplora il senso di “essere italiani”.
Secondo Goffredo Fofi, «oggi l’autorialità italiana più vitale è quella che dialoga con il popolare, non quella che se ne distacca»¹³. La tendenza del “film identitario popolare” risponde ad una subconscia esigenza culturale profonda; si determina questa in diversi casi dai molteplici elementi della filiera cinematografica; siano essi determinati dalle intenzioni autoriali, sia dalla commistione di uno storicismo velato da toni comici o, ancora, dalla presenza di pubblico che generano nelle sale, sia dalle intenzioni produttive (budget a disposizione) e dagli incassi.
L’osservazione di questi ultimi parametri vedono in C’è ancora domani una radicalità di presenza in sala e di sbigliettamento (dati cinetel.it¹⁴) non attribuibili alla sola circumnavigazione mediatica del caso Cecchettin – le cui vicende hanno posticipato di circa due settimane l’uscita nelle sale del film – come fonte di affluenza per affinità tematiche del film. L’intenzione narrativa oral-popolare che ha ispirato la Cortellesi configura il presente e lo inscena nel passato in modo neorealistico; la contestuale ma implicita presenza bellica statunitense (il soldato americano interpretato da Yonv Joseph) e la rappresentanza della violenza verso il genere femminile (dettate dalle azioni del marito della protagonista, interpretato da Valerio Mastandrea) collidono nel decodificare il dramma con una leggera comicità buonista, facendo emergere il punto del tono ibrido: dove la Cortellesi usa la sua presenza comica, Andò si serve di Ficarra e Picone per instradare la riflessione con la comicità.
Dopo anni di frammentazione sociale e crisi di fiducia nelle istituzioni, il cinema torna a essere luogo di costruzione del racconto nazionale. Come scrive Emiliano Morreale, «il nuovo cinema italiano tenta di fare i conti con la storia senza mitizzarla, accettando la propria fragilità come identit໹⁵. È un cinema che pratica una forma di patriottismo critico: non celebra, ma riflette. L’abbaglio incarna perfettamente questo spirito. Il Risorgimento diventa metafora dell’Italia di oggi: idealista ma disillusa, un Paese fondato su “abbagli” condivisi, ma anche sulla tenacia dell’immaginazione.
Il successo economico di questi film illustra come il pubblico voglia premiare un cinema nazionale ma non provinciale, capace di raccontare l’Italia in modo riconoscibile e universale. L’Abbaglio rappresenta una maturazione del percorso autoriale di Andò, ma anche un segnale di vitalità per il cinema italiano nella sua complessa identità. Un cinema che sceglie la via dell’ironia e della memoria per affrontare la storia e interrogare il presente. Questo nuovo “realismo ironico” segna forse il tratto più originale del cinema italiano contemporaneo: un linguaggio che coniuga spettacolo, cultura e identità, in equilibrio tra autorialità e popolarità.

¹ Mitri Jean,Storia del cinema sperimentale, Gabriele Mazzotta Editore, Giugno 1977 (seconda edizione), redazione a cura di Martini Linda, Quesito Claudia, p. 11.
²[…] http://dialecticsofmodernity.manchester.ac.uk/essay/467[…]
³ […] https://www.as-cinema.com/cinema-e-risorgimento-in-sicilia/ […]
⁴ […]L’analisi gramsciana fà riferimento alla “rivoluzione passiva”, calata dall’alto senza la partecipazione dei ceti subalterni[…]. – Glauco Bertani, 18 Marzo 2021, 24Emilia, https://www.24emilia.com/il-risorgimento-lunita-ditalia-e-antonio-gramsci/
⁵ Leonardo Sciascia, A cura di Paolo Squillacioti, Il fuoco nel mare (il silenzio),s.l.,Adelphi Edizione, 2021.
⁶ […]
https://www.bagherianews.com/cultura/ferdinando-scianna-alla-scuola-giuseppe-bagnera-di-bagheria/ #:~:text=Il%20documentario%2C%20intitolato%20Scianna%2C%20%C3%A8,non%20solo%20per%2 0gli%20studenti.[..]
⁷ Ibidem, nota 2
⁸ Antonio Capocasale, Teatralità nella vita:la stranezza del teatro nel teatro, https://www.teatroecritica.net/2022/12/teatralita-della-vita-la-stranezza-del-teatro-nel-teatro/.
⁹Andò, Roberto. Intervista a Cinematografo.it, 5 novembre 2022.
¹⁰https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-reviews/comandante-review-edoardo-de-angelis-1
235577919/
¹¹ https://www.imdb.com/it/title/tt32448428/
¹² Cucco, M., Spiccia, R. (2025). Decodifica di un grande successo: i due volti di C’è ancora domani. CINERGIE, 27, 155-171 [10.60923/issn.2280-9481/21006].
¹³ Fofi, Goffredo. “Autorialità e popolarità nel nuovo cinema italiano.” Internazionale, n. 1503, 2023.
¹⁴ file:///D:/DOWNLOAD/Conferenza_Stampa_Mercato_Cinema_2023.pdf (pag.3-4).
¹⁵ Morreale, Emiliano. “Patriottismo critico: il nuovo sguardo italiano sulla Storia.” Bianco e Nero, n. 607, 2024.

Francesco Neri

L’ambizione, citata nel titolo, è un termine su cui si può ragionare; indica sicuramente un desiderio, ma un desiderio specifico di migliorare qualcosa; quindi, questo desiderio porta con sé anche una valenza etica. Il primo uso storico e comprovato di “Ambire” risale all’epoca romana. Il termine veniva utilizzato per indicare l’ambizione dei politici, che giravano intorno alle cariche pubbliche per ottenerle. Quindi, non significa solo desiderare qualcosa, ma anche muoversi, agire per ottenerla. Girare intorno a che cosa? Al giorno d’oggi diremmo girare intorno a una poltrona, ecco, Berlinguer-La grande ambizione, di Andrea Segre, è un film che ci porta a girare intorno, mentre siamo accanto a Elio Germano che interpreta stacanovisticamente il segretario del Partito Comunista, ad un vuoto di poltrona che corrisponde ad un vuoto di direzione del paese Italia. Come nel gioco delle sedie, siamo accompagnati da una colonna sonora, in questo caso di Iosonouncane che ci restituisce un’atmosfera variegata: nostalgica, ad esempio, nella traccia “1973”, ma anche eerie come nella traccia “Madre”; durante la musica spesso viene mostrato materiale di repertorio e questo ci dà la sensazione che ci stiamo muovendo insieme alla Storia, anche perché l’arco temporale che ricopre il film è molto ampio e ciò permette una gradevole velocità. L’inizio del film ci fa capire fin da subito che Berlinguer vuole aggiungere un altro moto al girare intorno, l’orizzonte è la costruzione di un eurocomunismo alternativo sia al comunismo russo che al capitalismo americano; e questo il regista ce lo trasmette con la forte presenza della storia del Cile di Allende, la quale viene presentata da Zivkov (Presidente della Repubblica di Bulgaria) come fallimentare ed ingenua perché secondo lui c’era stata troppo fiducia nella democrazia liberale, ma alla quale Berlinguer ambisce e cerca di difendere e portare avanti. Poco dopo mentre è in macchina, insieme al vicesegretario del partito comunista bulgaro e il traduttore, vengono investiti da una camionetta che era riuscita, in qualche modo sospetto, a passare il cordone di sicurezza. Questo “incidente”, poco conosciuto, aggiunge il tocco giusto per far comprendere la distanza che c’era fra la visione legata all’URSS e la visione dell’Europa occidentale. Prima dell’incidente è caratteristica la richiesta del vicesegretario e del traduttore a Berlinguer su quale fosse il suo film preferito, è qui che il film si aggancia a questa domanda che rimane sul momento senza risposta, e alla quale il regista tenta di dare una possibile risposta tramite la successiva presentazione delle idee di Berlinguer date durante: comizi, tribune elettorali, festa dell’unità, elezioni, intervento a Mosca al congresso dei comunisti dove il suo discorso risulta il meno applaudito, chiacchierate con Andreotti e Moro in una casa che è sotto sorveglianza probabilmente dalla CIA per cercare di creare il compromesso storico. La musica dell’indecisione della DC però non sembra avere fine e qui Berlinguer risponde attraverso la frase gramsciana:” la nostra pazienza è illimitata, ma non passiva e inerte”; il ritrovamento del corpo inerte dell’onorevole Moro fa sì che il funzionario grigio del partito entri in una fase di introspezione che culmina con la stesura sul finale della lettera alla moglie. La scrittura di: appunti, annotazioni, discorsi, bigliettini contenenti messaggi confidenziali; è un elemento molto presente che ci restituisce il senso di responsabilità e quindi di cura e attenzione che il Segretario metteva in ogni momento.

In questo film possiamo notare una tendenza alla nostalgia, tipica del cinema italiano di questo periodo, il materiale d’epoca viene utilizzato sempre in associazione ad una musica che, se pur emozionante ed evocativa, riecheggia un’ansia per il futuro e una apprensione totale per gli eventi che stanno succedendo nelle immagini presentate. Enrico, è presentato come un cadavere vivente, visto che, una delle prime scene, è il presunto attentato in Ungheria a sue spese. La domanda che viene spontanea farsi è: e se invece di sopravvivere, fosse morto in quell’incidente, cosa sarebbe successo? Chi avrebbe preso il suo posto? Come sarebbe cambiata la linea politica del partito comunista di quel periodo? Per tutto il resto del film Enrico è un morto che cammina, a cui vengono portati spesso pacchetti di sigarette, sigarette consumate ossessivamente per continuare a far carburare il suo cervello, che pensa, pensa moltissimo, e infatti lo sentiamo spesso arrovellarsi in monologhi interni; lì si può trovare della vita, del concime per nuove idee, ma queste idee rimangono chiuse all’interno della barriera celebrare. C’è una

netta separazione fra: quello che pensa, quello che dice e quella che fa. Pensa idee rivoluzionarie, dice discorsi compiacenti e popolari, esegue delle decisioni politiche che seguono l’interesse del partito. Ma quale partito ha in mente Enrico? Un partito eurocomunista che segue i valori democratici, e che eleva il diritto a fondamento della Repubblica.

Viene descritto come un uomo che sta bene nel suo nucleo familiare, ha un rapporto idilliaco con la moglie, e i figli gli presentano solo poche volte il conto di uno scontro generazionale. Commovente la scena a tu per tu con la figlia durante un viaggio in barca, in cui viene ricordata la morte prematura della madre, la quale non poteva fare il bagno in mare a cause della sua malattia e che Enrico avrebbe tentano invano di salvare, somministrandogli bicchieri di latte come medicina. Ma non è forse una ripetizione del trauma quella che stiamo vedendo? Una Italia molto malata, che non può fare il bagno a largo senza finire nelle mascelle di una delle superpotenze del periodo, URRS e USA, un pesciolino su cui c’è una pressione incredibile e che entrambe stanno cercando di pescare. Enrico è di nuovo piccolo, con una “mamma” Italia da salvare da una brutta malattia, ma di quale malattia, è malata l’Italia, secondo lui? Per lui, la malattia, è il rischio di una svolta autoritaria, in un verso o nell’altro. Enrico vuole mantenere la tradizione comunista italiana della difesa democratica, vuole continuare a dare il “latte” popolare all’Italia (non a caso l’etimologia di Italia è “terra di vitelli”), ma il latte che invece l’Italia sta bevendo, certo non a causa di Enrico, è il “latte più” della ultraviolenza terroristica. Stanno cambiando i tempi, e questo si vede bene nel film durante le scene che parlano dell’attentato di Piazza della Loggia di Brescia, è interessante la reazione di Umberto Terracini, memore di momenti in cui i comunisti non potevano fare niente contro la violenza fascista, che dice di apprezzare la mancata reazione violenta dei compagni ma che comunque ha un approccio politico che ricorda le battaglie di inizio secolo; la notizia nel film viene presentata mentre nella riunione del PC si sta festeggiando la vittoria del referendum sul divorzio, ma in quella riunione è già entrato in circolo il problema della proposta del compresso storico, e quindi dell’alleanza con la DC, qui si capisce che la risposta proposta da Enrico è un gioco istituzionale. I due piani, quello di Enrico e quello di Terracini, sono su due livelli diversi, e fanno intravedere il distaccamento dalla base della corrente maggioritaria in quel momento nel partito.

Entrambe le superpotenze vogliono diventare la sola “mamma” dell’Italia, ma mentre Enrico decide di staccarsi dalla mamma russa, la DC non riesce a staccarsi dalla mamma americana, dato che Moro riceve un due di picche nel suo viaggio in America da Kissinger, che gli disse che “l’avrebbe pagata cara”. Dunque, è rimasta solo la mamma America, paladina della libertà, ma che invece non ha lasciato alla propria figlia Italia la libertà di autodeterminarsi. Qui torna in gioco la legge sul divorzio, non a caso il PC voleva difenderlo, mentre la DC abrogarlo; la DC non era culturalmente pronta a concepire il distacco da unione nata sotto un patto sacro, probabilmente in Sicilia, durante la liberazione d’Italia con componenti non proprio ufficiali dello Stato italiano. Questo ci porta a capire, che il non affrontare le questioni dell’origine porta a una ripetizione degli errori; come nel cinema italiano, questa tendenza alla nostalgia è forse un modo per risolvere i problemi del passato, ma la nostalgia non può bastare, perché è un affezione triste dell’anima, più che nostalgia ci deve essere una ricerca accurata del proprio passato, ma non per crogiolarsi negli errori del passato, ma per far sì che le arterie di possibilità inesplorate tornino a far scorre un nuovo sangue ossigenato nei cervelli del popolo italiano.

Davide Esposito

Lo chiamavano Jeeg Robot (2015), Freaks Out (2021), La città proibita (2025). Questi sono i tre lungometraggi diretti da Gabriele Mainetti finora. Il loro comune denominatore è l’essere straordinario. Così come straordinario (inteso come fuori dall’ordinario) è il cinema di Mainetti. Il regista romano è infatti particolarmente interessato a scrivere prima e a mettere in scena poi personaggi non ordinari, che possiedono poteri in grado di cambiare lo status quo. Tutti e tre i film partono da situazioni di soprusi e violenze: che siano criminali romani, nazisti o mafiosi cinesi poco importa, essi dominano e sfruttano tutti coloro apparentemente indifesi. Ma andiamo con ordine.

Protagonista di Jeeg Robot è Enzo Ceccotti (Claudio Santamaria), un ladruncolo solitario e misantropo che acquisisce inavvertitamente una forza sovrumana dopo essere entrato in contatto con sostanze radioattive. Inizialmente indifferente alle sue capacità, presto prenderà coscienza della strada a cui esse possono aiutarlo a tendere. Una strada di salvezza e redenzione. Nemico principale è lo Zingaro (Luca Marinelli), delinquente romano impaziente di scalare le gerarchie del potere criminale capitolino. Tale film, grazie ai premi vinti e agli ottimi risultati al botteghino, è entrato nell’immaginario collettivo in breve tempo (complici probabilmente anche gli svariati meme che hanno spopolato sul web).

In Freaks Out, protagonisti della vicenda sono quattro ragazzi dotati di poteri speciali: Fulvio (Claudio Santamaria), Matilde (Aurora Giovinazzo), Cencio (Pietro Castellitto), Mario (Giancarlo Martini). Il primo è l’uomo bestia, interamente ricoperto da peli e dotato di forza sovrumana; la seconda è in grado di produrre scariche elettriche, il terzo ha la capacità di controllare gli insetti; il quarto, il nano, controlla gli oggetti metallici. Essi fanno parte di una compagnia circense (Circo Mezzapiotta) ai tempi dell’occupazione nazista in Italia. In un primo momento attenti al solo guadagno (tanto da paventare l’idea di lavorare addirittura con i nazisti), il potenziale sfruttamento dei loro superpoteri da parte del temibile pianista chiaroveggente Franz (Franz Rogowski) per giungere all’egemonia nazista, li spingerà a ribellarsi a tale disegno.

Mei (Yaxi Liu), coprotagonista de La città proibita, a differenza dei personaggi sopracitati non è una supereroina, o per meglio dire non lo è apparentemente. In realtà è anch’essa avvezza alle grandi imprese: quando si tratta di cercare e trovare sua sorella, ragazza squillo controllata dal cinico Wang (Chunyu Shanshan), capo di una banda criminale cinese collocata a Roma, Mei inizia a combattere qualsiasi losco figuro che si frappone tra lei e il suo obiettivo. Un pugno dopo l’altro e un calcio dopo l’altro, tipici del Kung Fu, fanno di lei una macchina mortale.

In aggiunta ai tre titoli appena riassunti, è importante fare un accenno anche ai due suoi cortometraggi più famosi: Basette e Tiger Boy, quest’ultimo perfino incluso nella

shortlist per la candidatura all’Oscar nella categoria “Live Action Short Film”. Il primo è un omaggio a Lupin III, il secondo è incentrato, tra le altre tematiche, su di una passione per un wrestler. Manga e combattimento, wrestling nel caso del corto e arti marziali nel caso de La città proibita, sono tra le componenti che più ricorrono nella filmografia mainettiana.

Quello di Mainetti è un cinema derivativo e citazionistico. Volutamente ambo le cose. Egli è difatti un grande cinefilo, caratteristica che non ha mai nascosto durante le interviste. In Lo chiamavano Jeeg Robot sono chiari ed evidenti i parallelismi con Il Cavaliere Oscuro di Nolan: oltre alle svariate sequenze simili nelle dinamiche, anche i personaggi, nella loro struttura ed evoluzione, assomigliano a quelli dell’universo nolaniano. Il personaggio di Marinelli è un chiaro rimando al Joker culto del compianto Heath Ledger. Freaks Out vede come attori principali dei similbastardi di tarantiniana memoria che combattono pragmaticamente, ancor prima che ideologicamente, i nazisti. Per non parlare delle similitudini con il mondo Marvel, da I fantastici 4 a X- Men. La città proibita richiama evidentemente l’azione pirotecnica di John Woo, e in generale del cinema hongkonghiano, e l’one man (woman, nel film in questa sede trattato) army, ossia un esercito condensato in una persona sola, tanto caro agli appassionati della saga di John Wick.

Si potrebbe quindi affermare che quelle di Mainetti siano opere già viste e che il materiale da cui egli attinge sia ormai saturo. Questo potrebbe essere non del tutto falso, ma diventa sicuramente una lettura superficiale e spicciola se la sua arte non la si inserisce in un contesto, quello italiano, così apparentemente povero di idee innovative e intuizioni. In relazione a ciò, come insegna Gianni Canova: “La critica cinematografica non può limitarsi ad avere un approccio estetico”. In aggiunta, la capacità del regista in questione è proprio quella di rendere “italiani” anche prodotti apparentemente distanti da quella che è la nostra cultura: i riferimenti a noi geograficamente vicini sono sempre presenti, dai luoghi culturali alle espressioni dialettali passando per elementi di cantautorato (i “nemici” che si lasciano andare a momenti di canto sono immancabili).

Oltre ad essere credibile, risoluto e meticoloso nel gestire determinate sequenze (per quanto riguarda l’ultimo film, è bene ricordare che Mainetti è partito addirittura per la Cina con l’obiettivo di trovare una protagonista che avesse “l’azione nel sangue”, come da lui stesso dichiarato), Gabriele Mainetti è il solo rappresentante di un cinema che nel nostro Paese non si fa mai o quasi. Egli non è di certo parte di una tendenza generale e diffusa. Per verificare ciò, basta dare un’occhiata ai titoli nostrani usciti negli ultimi cinque anni. Circa un terzo sono commedie e, in generale, i generi più gettonati sono la commedia sentimentale e il drammatico. Ora, vero è che “incatenare” un film al suo genere è fortemente riduttivo e spesse volte non rende giustizia al film stesso (lo stesso Mainetti mescola generi quali il fantasy e la commedia con l’azione). Ciò riconosciuto, si può comunque affermare che nella maggior parte dei casi, la volontà è quella di concentrarsi su storie familiari e a misura d’uomo: personaggi ordinari che vivono vicende ordinarie.

Va sottolineato che non v’è l’intenzione di dare giudizi di valore netti e drastici, nonché alquanto inutili, del tipo “Mainetti è l’unico che fa cinema non visto e di qualità mentre il resto è tutta omologazione e usato sicuro”, quanto piuttosto quella di evidenziare alcune scelte di produzione e individuare, per quanto possibile, i gusti del pubblico. A proposito di quest’ultimo aspetto, è da sottolineare che i titoli italiani che più hanno incassato nella storia sono da annoverare tra i generi sopramenzionati. Si può quindi parlare di pubblico troppo poco flessibile nelle sue preferenze? Oppure “obbligato” a virare solo su alcuni generi vista la loro ampia offerta sul mercato? O ancora, può non essere ancora pronto a digerire alcuni ambiziosi progetti a causa anche di un pregiudizio di fondo che lo condiziona? Dare una risposta attendibile è difficile, come difficile è prevedere l’andamento futuro. Quello che è certo, è che non sembra essere ancora arrivato il momento propizio per uno sviluppo di ampio respiro di nuovi mondi cinematografici. Lo stesso La città proibita, a differenza dei suoi predecessori, ha avuto risultati deludenti al box-office, incassando poco più di un milione e mezzo di euro a fronte di un budget oneroso di sedici milioni. Non solo, andando un po’ più a ritroso, Gabriele Salvatores con Il ragazzo invisibile e il suo sequel, genere per lui di rottura, ottenne deludenti risultati di critica e pubblico.

Quentin Tarantino, qualche anno fa, dichiarò che i film italiani sono “deprimenti e tutti uguali” a causa della concentrazione su temi come la crescita adolescenziale, le coppie in crisi e i conflitti familiari. Tali dichiarazioni provengono proprio da uno che il cinema italiano l’ha amato e dal quale è stato influenzato fortemente. Sarebbe curioso sapere cosa Tarantino pensi di Gabriele Mainetti, di colui che più volte gli ha mostrato riconoscenza e apprezzamento in maniera piuttosto diretta.

Giulio Cavartorta

La realtà ci presenta spesso una serie di contraddizioni, specialmente laddove la complessità dei problemi tocca temi universali. In questi momenti il pericolo è quello di arenarsi, di ossessionarsi nel tentativo di capire se ci sia un responsabile da incolpare; la struttura è quella delle crisi dei regimi democratici, la partecipazione è anche concorrenza di colpa e perciò il deterioramento del tessuto politico e sociale è imputabile alla mala politica o alla scarsa coscienza civile nel momento del voto. Ora, il modello democartico permette certo un’apertura, l’estensione di quel cerchio di privilegi da un’élite alla massa, implica però allo stesso tempo la necessità di dare a tutti gli strumenti per vivere con coscienza all’interno di questo nuovo spazio¹. La posta in gioco è proprio questa, la consapevolezza di uno spazio condiviso e dei suoi limiti per fare sì che sia vivibile da tutti e con tutti; dovrebbe essere considerato allo stesso modo quell’ambito che le formulazioni più raffinate dell’estetica moderna definirono il più intimamente proprio dell’animo umano, ovverosia il campo del Bello come dimensione nella quale riflettiamo sul senso stesso della nostra umanità². A nulla servirebbe cercare un colpevole in quei momenti di crisi nei quali ben poco resta di intatto in mezzo alle macerie, occorre solo cercare di ricostruire. Se lo scopo è quello di andare in soccorso del Bello bisogna farlo a partire da un forte senso di comunità, non c’è altro modo per evitare di ricadere in nuove forme di elitarismi. Questo comune sentire non è un astratto orizzonte per anime belle, va inteso invece come una concreta idea di progettualità contro a quel crescente conformismo culturale generato dal culto dei fatti, ovvero la tendenza a comprendere la realtà partendo dai dati, intesi come porzioni dell’esperienza isolati da quella processualità storico culturale che li ha determinati³.
Un tema ricorrente nel dibattito culturale italiano (e non solo) è la crisi del cinema, laddove il termine stesso di “crisi” sembra inadeguato a descrivere la situazione attuale. L’impoverimento delle idee che si riscontra nell’industria cinematografica e il decentramento del discorso culturale nella dimensione politica dovrebbe portarci invece a parlare di assenza del cinema. Con ciò si intende sottolineare che la settima arte è a tal punto deteriorata, ha perso talmente la sua importanza nella vita comune della maggioranza delle persone, che la crisi che sta vivendo non è generalmente reputata un danno alla comunità; è questo un discorso che potrebbe essere esteso all’arte in generale nelle sue diverse forme. Il Bello è stato ridotto ad un fatto dal momento in cui la cultura è diventata un percorso, quel viaggio artificiale che spesso e volentieri viene proposto nei musei e in altre esperienze considerate culturali. Il modello al quale ci stiamo adeguando è paradossalmente proprio quello del cinema, la prima forma d’arte che nasce per essere vista e che oggi è degenerata in un’arte che viene solo vista. La massima ampiezza del valore espositivo resa possibile dalla perdita dell’aura si è trasformata in iperresponsività⁴, le immagini diventano così la realtà stessa o un semplice prodotto di consumo.
Nel panorama italiano la più eclatante esemplificazione di questa assenza del cinema è la cinematografia dei Me contro Te, il duo di YouTube kids che è approdato sul grande schermo nel 2020 con Me contro Te – Il film: La vendetta del Signor S. Anche cercando di andare oltre la scadente qualità visiva dei loro film, i quali per una questione di fidelizzazione sono caratterizzati da un’evidente continuità con i loro contenuti sulla piattaforma, ciò che risulta significativo è la creazione di un cinema di immagini senza linguaggio. La caratteristica essenziale di tutti i prodotti multimediali dei Me contro Te è infatti di essere creati da una volontà assolutamente produttiva, la perfetta realizzazione di quell industria culturale che già nel secolo scorso veniva teorizzata; sebbene il cinema necessiti di un’industria per esistere, questo è un chiaro esempio di un sistema produttivo che ha fatto a meno dell’arte stessa per essere più efficiente⁵. La cosiddetta assenza di linguaggio è legata ad una logica quantitativa, lo scopo è poter esportare uno stesso format attraverso la maggior quantità possibile di media differenti, il risultato è però quello di dover sacrificare la forma a favore di un contenuto accattivante. Il progressivo impoverimento della forma è legato anche ai nuovi mezzi che ci permettono la fruizione di contenuti multimediali, l’evoluzione tecnologica e in relazione ad essa i prodotti di intrattenimento hanno infatti avuto una precisa evoluzione, ovvero la perdita del hic et nunc. La forma nella quale si concretizza il gesto artistico che fin dall’antichità era legata ai riti, ovvero quelle azioni il cui senso emerge da una precisa codificazione spazio temporale, viene privata nella contemporaneità di quella dimensione che la rendeva in modo manifesto necessaria. Queste sono le circostanze che fanno sì che nella cinematografia dei Me contro Te le immagini non siano più una (ri)produzione da decodificare, ma diventino a tutti gli effetti un surrogato accettabile della realtà; un’infausta concretizzazione dell’idea che “con l’emancipazione di singoli esercizi artistici dall’ambito del rituale, aumentano le occasioni di esposizione dei prodotti”⁶. Tornando ora alla questione del mezzo con il quale si fruisce di questi prodotti, l’impatto degli smartphone e altri apparecchi analoghi non ha precedenti in quanto al rapporto tra uomo e schermo nella quotidianità. Se già la tv aveva messo in crisi il cinema spostando gli schermi all’interno della propria casa, ora i moderni device con l’accesso alle piattaforme streaming permettono un’ulteriore personalizzazione di questa esperienza. Nonostante il cinema nasca come un’arte che deve essere vista per esistere, superando infatti la sacralità dell’originale in favore della riproducibilità, il fatto di dover andare in sala per vedere un film manteneva delle coordinate spazio temporali ben precise. La limitatezza tecnologica permetteva di ricreare una forma di ritualità che ha però mostrato i suoi limiti con l’avanzare del tempo, man mano che la tecnologia progrediva questo rituale è passato dalla sala del cinema al soggiorno ed in fine a qualunque luogo sia di nostro gradimento. La prova del tempo ha dato ragione a chi già nel secolo scorso analizza l’avvento di un’arte riproducibile tecnicamente, descrivendo questo fenomeno nei termini di un progressivo avvicinamento dell’opera al fruitore. La tecnologia che usiamo quotidianamente favorisce questo alienamento percettivo, il tempo e lo spazio divengono due coordinate indistinguibili con il conseguente impoverito dell’interiorità. Non si intende in questo modo accusare la tecnica, lo scopo è solo di indicare quelli che sono i rischi nei quali incorrereremo se continueremo a farne un uso acritico. La perdita delle coordinate spazio temporali dell’esperienza non è una conseguenza inevitabile, ma di sicuro è un rischio probabile. Una prova dell’imminenza di questo pericolo sono proprio i contenuti fatti come quelli dei Me Contro , sia i video che i film si inseriscono in modo perfetto in questa modalità di esperienza solipsistica⁷. Tutti questi prodotti multimediali puntano infatti ad una iperstimolazione sensoriale priva di una resistenza, tutto è già ampiamente pre-digerito⁸ limitando la fruizione ad una dimensione percettiva immediata annullando ogni forma di riflessione critica.
In questo caso particolare il problema non è solo il successo riscosso nelle sale ma anche il fatto che il loro pubblico di riferimento siano giovani e giovanissimi. Essendo il target di questi prodotti una così bassa fascia d’età, ora anche i film dei Me contro Te saranno materiale che permetterà a dei genitori troppo indaffarati di distrarre i propri figli di fronte ad un tablet. I contenuti del duo di YouTube sono l’emblema del fallimento di quel training sensoriale che il cinema ci avrebbe dovuto fornire⁹, la settima arte in questa forma invece di sfruttare la sua possibilità di fruizione nella distrazione è diventata fruizione per la distrazione. Infiacchiti da un’idea di progresso che non può che sovrastare l’uomo, abbiamo finito per appiattirci su ciò che la realtà è senza la capacità di metterla in discussione. Ciò che viene meno è la temporalità nella sua dimensione interiore e riflessiva, quel lato dell’esperienza che non si adegua al tempo delle cose nella loro concretezza materiale e misurabile. Laddove l’arte potrebbe costituire uno spazio di libertà in una quotidianità scandita meccanicamente, il bello artistico è ridotto ad essere un mero prodotto di consumo¹⁰. In questo modo la tendenza è quella di un abbandono del linguaggio in favore della realtà, ciò che accade è come lo percepiamo e ci si limita a reagire di conseguenza. Laddove oggi la dimensione artistica sembra irrimediabile scissa da un sentire comune, una dimensione etica che impone a chi produce ma soprattutto chi consuma un dubbio sul senso stesso di creare nuova arte, occorre restituire alla cultura un orizzonte di senso. Per queste ragioni ci si deve riappropriare del linguaggio, o meglio di tutti quei linguaggi che confluiscono nella cultura nelle sue molteplici forme, così da non finire per dover “adottare un sistema di vita in cui il linguaggio non sarebbe più significativo”¹¹. Riappropriarsi della lingua, ovvero dell’idea che il cinema e la cultura in generale siano quelle forme di comunicazione che l’uomo ha a disposizione per dialogare con sé e con la storia, è un atto politico e civile. L’importanza di un tale progetto deriva dal fatto che “la riproduzione su grande scala di opere d’arte non è solo connessa con la produzione su grande scala di oggetti industriali, ma anche con la riproduzione su grande scala di comportamenti e disposizioni umane”¹².
 

¹ Esiste un conflitto interno ai regimi democratici, più precisamente nelle dinamiche della partecipazione del cittadino alla vita politica, laddove il potere di scelta del singolo non è sostenuto da un’educazione che gli fornisca gli strumenti per comprendere le scelte che gli sono messe davanti. Proprio l’assenza di un’educazione civica che vada in questa direzione è una delle promesse non mantenute rispetto agli ideali del pensiero liberale, quando invece una democrazia per mantenersi in salute necessita di cittadini attivi e non apatici. (N. Bobbio, Elementi di politica, Antologia, Einaudi:Torino, 2017, 123 e 139)
² “Empiricamente il bello interessa solo nella società; e se si ammette come naturale nell’uomo la tendenza alla società, e la socievolezza, cioè l’attitudine e l’inclinazione alla vita sociale, come una qualità inerente ai bisogni dell’uomo, in quanto creatura destinata alla società; e quindi inerente all’umanità, – allora non si potrà non considerare il gusto come la facoltà di giudicare di tutto ciò in cui il proprio sentimento può esser comunicato ad ogni altro, e quindi come il mezzo di soddisfare ciò che è richiesto dall’inclinazione naturale di ognuno. / Per se stesso un uomo relegato in un’isola deserta non ornerebbe né la sua capanna, né la sua persona, non cercherebbe dei fiori e tanto meno ne coltiverebbe per adornarsene; soltanto nella società egli comincerà a pensare di non essere semplicemente un uomo, ma un uomo distinto nella sua specie (ciò che è il principio dell’incivilimento): perché così è giudicato colui che è disposto e capace di comunicare agli altri il proprio piacere, e che non è soddistatto da un oggetto, se non ne può condividere con gli altri il piacere.” (I. Kant, Critica del giudizio, Bari: Laterza, 2019, p. 271)
³ “In der Beziehung des Materials scheinbar letzter Tatsachen, an das der Fachgelehrte sich halten muss, auf menschliche Produktion stimmt die kritische Theorie der Gesellschaft mit dem deutschen Idealismus überein ; seit Kant hat er dieses dynamische Moment gegen die Tatsachenverehrung und den mit ihr verbundenen sozialen Konformismus geltend gemacht.” (M. Horkheimer, Philosophie und kritische Theorie, in Zeitschrift für Sozialforschung, Jahrgang 6 1937, Kösel Verlag:München, 1980, p. 625)
⁴ Non a caso Benjamin, ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, per delineare le determinazioni dell’arte auratica fa più volte riferimento all’estetica hegeliana. Risulta esplicativa, a tal proposito, una nota presente nelle prima edizione dell’opera (W. Benjamin, Aura e Choc, Torino: Einaudi, 2012, p. 34) nella quale, accanto al binomio valore culturale e espositivo, vengono evocati i concetti di (bella) apparenza e di gioco. Il lato espositivo nell’arte auratica, secondo il suo fondamento mimetico, è reso necessario della sua bella apparenza. Cioè a dire, l’opera d’arte può apparire solo in modo assolutamente determinato, l’imitazione che l’arte produce del finito produce il bello come “manifestazione dello Spirito nella forma sensibile”. In questo senso l’arte auratica è legata alla bella apparenza. Allo stesso modo, ma di segno opposto, l’arte post-auratica (quella della seconda tecnica) si determina secondo il gioco. Si intende con gioco la massima possibilità espositiva, la liberazione dell’apparenza dell’arte della necessità di essere espressione di un contenuto già universale.
⁵ “L’impoverimento dell’immaginazione e della spontaneità del consumatore culturale dei nostri giorni non ha bisogno di essere ricondotto, in prima istanza, a meccanismi di ordine psicologico. Sono i prodotti stessi, a cominciare dal più caratteristico di tutti, il film sonoro, a paralizzare quelle facoltà per la loro stessa costituzione oggettiva. Sono fatti in modo che la loro ricezione adeguata esiga bensì prontezza di intuito, capacità di osservazione e competenza specifica, ma anche da vietare letteralmente l’attività mentale o intellettuale dello spettatore, se questi non vuole perdere i fatti che gli sgusciano rapidamente davanti. La tensione che si viene in tal modo a creare è, beninteso, così automatica, così profondamente inculata e radicata nel soggetto che non ha più bisogno di essere attualizzata nel caso particolare e ottiene tuttavia ugualmente il risultato di rimuovere l’immaginazione. Chi è talmente assorbito dall’universo del film – gesti, immagini e parole – da non essere in grado di aggiungergli ciò per cui solo diventerebbe veramente tale, non è detto che sia poi necessariamente, al momento della rappresentazione, tutto quanto preso e occupato dagli effetti particolari del macchinario. Da tutti gli altri film e dagli altri prodotti culturali che non può fare a meno di conoscere, le prove di attenzione richieste gli sono così familiari da poter essere fornite, ormai, in modo automatico.” ( M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Torino: Einaudi, 2010, p. 133)
⁶ W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino: Einaudi, 2014, p. 13
⁷ L’arte che con il cinema si apre ad un pubblico così ampio, che rinuncia alla sua sacralità per diventare propria di un ambito mondano, viene confinata ad una cosa tra le cose che ha senso fintanto che che l’Io la guarda. Il cinema non riesce ancora una volta ad uscire da quel “sistema spettacolare” che alimenta la condizione di isolamento di “folle solitarie”, costrette così in uno stato di alienazione nel quale “più si contempla, meno si vive”. (G. Debord, La Société du Spectacle, Gallimard:Paris, 2024, p. 30 e 31)
⁸ Theodor W. Adorno, Sulla popular music, Milano: Longanesi, 2004, p. 76
⁹ “La funzione sociale determinante dell’arte di oggi è la pratica di tale gioco. Questo vale in particolare per il cinema. Il cinema serve a esercitare l’uomo in quelle appercezioni e reazioni determinate dall’uso di un apparecchiatura il cui ruolo cresce quasi quotidianamente nella sua vita.” “La piú importante tra le funzioni sociali del cinema è quella di creare l’equilibrio tra l’uomo e l’apparecchiatura. Questo compito il cinema non lo assolve soltanto nel modo in cui l’uomo si rappresenta all’apparecchiatura di ripresa, bensì come, con il suo ausilio, egli si rappresenta l’ambiente che lo circonda.” (W. Benjamin, Prima stesura dattiloscritta (1935-36) di L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica in Aura e Choc, Torino: Einaudi, 2012, p. 26)
26 e 41)
¹⁰ “Questa assenza del volere viene accentuata dal fatto che, con la crescente razionalizzazione e meccanizzazione del processo lavorativo, l’attività del lavoratore perde sempre più il suo carattere di attività, trasformandosi in un comportamento contemplativo. L’atteggiamento contemplativo di fronte ad un processo regolato secondo leggi meccaniche che si svolge indipendentemente dalla coscienza, sul quale l’attività umana non ha alcun influsso e che si manifesta perciò come un sistema definito e concluso, modifica anche le categorie fondamentali del rapporto immediato dell’uomo con il mondo: esso riduce il tempo e lo spazio ad un unico denominatore, porta il tempo al livello dello spazio […]”. (G. Lukács, Storia e coscienza di classe, SugarCo:Milano, 1991, p. 116)
¹¹ “Se, come tanto spesso siamo sollecitati a fare, seguissimo il consiglio di adeguare il senso della nostra cultura allo stato attuale delle realizzazioni scientifiche, dovremmo evidentemente adottare un sistema di vita in cui il linguaggio non sarebbe più significativo” (H. Arendt, Vita activa, La condizione umana, Milano:Bompiani, 2019, p. 36 )
¹² “Dove infatti in passato si esigeva la esemplarità morale, il presente esige la riproducibilità. Essa riconosce come giuste e conformi allo scopo solo quelle modalità di pensiero e di comportamento che mostrano accanto alla loro esemplarità anche la loro apprendibilità. In particolare viene richiesta la loro apprendibilità da parte del numero maggiore possibile di singoli individui. Si esige che siano subito apprendibili da parte delle masse e da ognuno dei singoli individui che Te compongono. La riproduzione su grande scala di opere d’arte non è solo connessa con la produzione su grande scala di oggetti industriali, ma anche con la riproduzione su grande scala di comportamenti e disposizioni umane. Trascurare queste correlazioni significa privarsi di ogni mezzo per stabilire l’attuale funzione dell’arte.” (W. Benjamin, Appendici di Prima stesura dattiloscritta (1935-36) di L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica in Aura e Choc, Torino: Einaudi, 2012, p. 53)

Davide Delledonne

Francesco Sossai, in Le città di pianura, introduce un concetto artistico: quello di “veduta ideata”, o meglio “Capriccio”, uno stile artistico capace di raccogliere la vita quotidiana ed elaborarla attraverso l’esperienza artistica, producendo una realtà fantastica. È una forma rappresentativa che, se usata con criterio, rende accessibili le connessioni concettuali tra idee apparentemente distanti o inconciliabili. Intitolata Los Caprichos la raccolta di ottanta incisioni realizzata dallo spagnolo Francisco Goya rappresenta un ottimo esempio della forza comunicativa dell’elaborazione fantastica del reale, in cui il pittore illuminista illustra le conseguenze dell’addormentarsi della ragione; ecco: questo stesso concetto è utilizzato nell’ambito musicale e architettonico. Adattarlo anche al cinema non sembra essere problematico soprattutto se si pensa ad autori come Federico Fellini, che condividono la forza comunicativa delle incisioni del Goya: il regista romagnolo incarna la massima espressione di un “cinema capriccioso”, capace di partire dal reale e ricostruire un immaginario nuovo, tanto che lui stesso, intervistato da Aldo Tassone, dichiara di non saper distinguere tra autobiografico e invenzione, mischiando immagine reale e immagine fantastica. A notare una relazione tra mondo esterno e sala cinematografica è anche Calvino in Autobiografia di uno spettatore, dove riflette sul cambiamento del cinema italiano nel dopoguerra, sostenendo che il mondo luminoso dello schermo non sia più nettamente altro dal mondo del fuori; difatti, la distanza mantenuta dal cinema nei confronti del reale, come ne fosse un’espansione d’orizzonte, viene ridotta: La sala buia scompare, lo schermo è una lente d’ingrandimento posato sul fuori quotidiano, e obbliga a fissare ciò su cui l’occhio nudo tende a scorrere senza fermarsi ci spiega Calvino. La nuova funzione del cinema come lente d’ingrandimento è però sempre filtrata dalla fantasia d’autori ancora capaci di creare una separazione tra i due mondi, trovata nell’equilibrio ponderato tra interpretazione e rappresentazione. Pertanto, l’artista nella sua genialità crea, attraverso l’elaborazione del vissuto, un nuovo significato a lui sconosciuto, perché proveniente dal suo inconscio, che genera una creatura a lui estranea e indipendente. Per questo Luigi Comencini sostiene che spetta allo storico, non all’autore, collegare la sua opera all’interno del mondo, perché l’autore non può che scoprire solo dopo ciò che si trova realmente dentro il suo cinema; per la stessa ragione sempre nell’intervista sopra nominata Fellini sostiene di provare angoscia all’idea di rivedere i suoi film, spaventato di trovarvi i “fantasmi”. Concludendo si potrebbe dire che il cinema italiano del dopo guerra è un cinema del capriccio, ancora capace di portare lo spettatore altrove mantenendo sempre un piede ben saldo per terra. Dall’analisi di Calvino sono passati anni, gli spettatori hanno cambiato abitudini, la società è radicalmente mutata e probabilmente le sue riflessioni hanno ormai una validità solamente storica. Lo stesso ambiente di vivacità culturale in cui Calvino ha vissuto si è assopito e le aspettative da parte del campo umanistico si sono estinte. Già nel 1981 Nanni Moretti in Sogni d’oro si domandava come i suoi film potessero interessare ad un pastore abruzzese, un bracciante lucano o ad una casalinga di Treviso; riflettendo su come la necessità del pubblico contemporaneo fosse quella di un cinema passivo che da un lato potesse essere un lineare svolgimento di eventi, capaci di intrattenere, e dall’altro la rappresentazione della repressione capace di instaurare meccanismi immedesimativi. Nel seguire queste richieste, probabilmente, come sostiene Adorno in Dialettica dell’illuminismo, plasmate dalla stessa industria culturale per un pubblico inconsapevole, hanno portato la Commedia all’italiana, modello di vanto del nostro cinema, a scindersi in due filoni paralleli. La sua capacità di procurare, il così detto, Riso amaro, sostenuta dalla sua natura capricciosa, capace di inglobare dialetticamente la risata e la drammaticità, è andata perduta. Da un lato promuovendo un cinema in cui il dramma dell’autore soggetto produce opere lontane dal pubblico perché non indirizzate ad una universale individualità ma ad una particolare soggettività, trasformando il capriccio artistico in capriccio personale; e dall’altra parte generando un cinema capace di ridere del dramma quotidiano in cui lo spettatore si immedesima, sfruttando così le paure, gli stereotipi o i sogni della gente per intrattenerla. In questa prospettiva si colloca il principale interprete, in un’ottica d’incassi, del nostro cinema: Checco Zalone. Egli con il suo cinema attira nelle sale spettatori di ogni sorte per mostrare loro e ridicolizzare le dinamiche che ogni giorno essi vivono, appagando la loro necessità di sentirsi rappresentati. Zalone in tal senso ha creato un eroe della massa capace, apparentemente, di sopravvivere ai soprusi della società industriale, anche se nell’effettivo porta il pubblico a schiacciarsi e ad abituarsi alla stessa dimensione in cui già vive. In quest’ottica è possibile affermare che il cinema, prima definito come capriccioso, di cui Calvino denunciava l’intromissione del reale, si è mosso ancora più verso la riproduzione della realtà, divenendone, non più una lente di ingrandimento, ma uno specchio. Questo movimento trova una rappresentazione in Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini, forse l’opera che rende maggiormente esplicito, nel panorama italiano contemporaneo, il cambiamento di rapporti che le nuove generazioni hanno con il cinema. Il suo intento è quello di ricostruire un personale mosaico dei suoi ricordi con il padre, nel tentativo di immaginare in maniera organica un rapporto frammentato fatto di estrema vicinanza ma anche di profonda divergenza, ricostruendo non solo gli anni più difficili della sua vita ma anche un’immagine personale di Luigi Comencini. Inevitabilmente, il cinema in questa ricostruzione, diviene un fattore fondamentale, che non si limita ad avvicinare il padre e la figlia, ma manifesta la divergenza tra due ideali di cinema completamente agli antipodi: quello del padre, secondo cui prima c’è la vita e poi il cinema; e dall’altra parte, quello della figlia, che vivrà prima il cinema e solo dopo la realtà, per tal ragione l’entusiasmo e la magia sembrano essere solo un ricordo e non le rimane  che usare il cinema come un mezzo critico nei confronti della realtà, per metterla a nudo e comprenderla. Così facendo la Comencini distingue tra un cinema costruito a partire dal reale, del quale ne è un arricchimento, ed un’altra visione in cui la settima arte è una modalità espressiva del reale, ovvero un suo completamento senza il quale non sarebbe del tutto comprensibile. Il film riflette sull’andamento odierno che il cinema italiano ha intrapreso, già da tempo, nell’avvicinarsi sempre di più al reale e nell’essere legato alla soggettività dell’artista. Basti pensare al personaggio di Fabrizio Gifuni, Luigi Comencini, che si domanda perché le nuove generazioni sentono la necessità di mettere la loro storia dentro ai film e di non permettere, invece, alla gente comune di comprenderli, come faceva lui con il suo cinema popolare. L’avvicinarsi sempre più stringente tra il cinema e la vita, questo specchiarsi dell’uno sull’altro, ha precluso la prospettiva di una interpretazione definendo chiaramente la distinzione che Fellini non era in grado di compiere tra sogno e memoria. Il Capriccio è divenuto personale, poiché, seguendo Luhmann nella “teoria dei sistemi sociali”, il regista, isolato socialmente nel suo “sistema”, quello della produzione cinematografica, fatica a rielaborare ciò che non vive; in tal modo il cinema italiano è stato popolato di desideri personali o paure personali, che non parlano con il pubblico, ma ancor peggio, tranne eccezionali casi, non si narrano più storie che non siano soggettive. La macchina da presa ha smesso, in quest’ottica, di essere uno strumento per dare una forma all’idea dell’artista, per divenire lo sguardo stesso del regista, uno strumento con il quale leggere passivamente la realtà, più che tentare di raggiungere la disinteressata e universale rappresentazione. Un andamento evidente quello di un moto del cinema italiano nel reale, con tendenze soggettiviste o generaliste, verso un’immedesimazione totale con la vita, senza intenti interpretativi ma anzi riproduttivi e di intrattenimento, nel tentativo, forse, di razionalizzare ciò che della realtà non si comprende. Ciò non toglie la presenza di una controtendenza, generalmente di nicchia, formata da registi già affermati o, come nel caso di Sossai, autori alle prime armi che tentano di uscire dalla dimensione totalizzante indotta dalle richieste del mercato. Potrebbe ora spettare alla critica il compito di teorizzare l’inversione di marcia, fornendo al pubblico gli strumenti adeguati, per navigare nel positivo “Capriccio artistico”.

Irina Falzone

Inizia il film. È estate. È il 1997. Clara e Iréne hanno 17 anni, si incontrano in un campo estivo per giovani pazienti oncologici. Decidono di scappare e andare in vacanza, fuggire su un’isola, perché sono giovani e non se ne sono potute accorgere prima d’ora. Tra tutte l’estati della vita ce n’è una che ne realizza il modello, che rimane impressa nel ricordo e diventa l’espressione massima di quella stagione. Questa, o meglio Quell’estate con Iréne (2024), corrisponde alla descrizione. Le ragazze conoscono la libertà, l’amicizia, l’amore; immerse nel rigoglio di questo momento così vivido, nello scorrere lento e pregno del tempo, decidono di filmare. La videocamera non appare casualmente in quest’opera seconda di Carlo Sironi, che si propone di rievocare la percezione sensoriale dell’estate del ricordo, di riprodurla nell’immagine cinematografica piegandola il più possibile all’inseguimento della sensazione materiale e fisica. Ogni scena è un invito ad ascoltare, vedere, sognare la percezione del colore, del sale, a richiamare l’euforia giovanile dell’esperienza e la sua indimenticabile, indescrivibile tenerezza. Quest’ologramma del reale, o incantesimo, tende al fine ultimo di risvegliare le stesse risposte emotive delle immagini ad esso associate. La narrazione non è ciò che dà motivo di esistere al film: si tratta piuttosto di un limite leggermente tratteggiato entro cui dare nuovo respiro, tramite stimoli visivi e uditivi, alla propria esperienza, al proprio ricordo e alla propria vivida e pulsante percezione del passato. Le protagoniste sono ragazze contro il tempo: sono emanazioni di gioventù, dubbiamente concrete, tutto fuorché radicate. La dimensione in cui si distendono e in cui si incontrano è profonda e certa, ma invisibile, flebile. Tutto culmina in un inno allo sguardo volto a fissare, a immortalare, a rendere sempre rivivibile la vita. Uno sguardo che si materializza nel prodigioso gioco della telecamera, del filmico, della ripresa.

Come il Čičikov delle Anime morte, che, rileggendo i nomi dei servi defunti da lui acquistati, non si trattiene dall’immaginarseli in vita, e li riporta dunque a questa, almeno sulla pagina narrata; così l’immagine filmica tende a riportare al presente ciò che è passato. Si tratta di una caratteristica generale, costitutiva del funzionamento estetico della settima arte. D’altronde il cinema, sin dagli inizi, è stato percepito come un dispositivo per evocare fantasmi e trattenere il flusso intrattenibile del tempo. Questo suo prodigio può essere interpretato in maniera sinistra, rimandando all’inquietante immagine del Ritratto di Dorian Gray, o ispirando opere come i Quaderni di Serafino Gubbio operatore, in cui la manovella che fa girare la cinepresa divora famelica la realtà, anche quando questa viene divorata, come accade nella famosa scena finale. Oppure, d’altra parte, può richiamare il senso del magico, la meraviglia della fiaba. Quest’interpretazione gioiosa trova la sua più alta realizzazione nel genere del musical, da Singing in the rain (1952) a Les Demoiselles de Rochefort, (1967) passando per Nashville (1975)e One from the Heart (1982), fino ad arrivare alla sua rielaborazione moderna in La La Land (2016).

In qualunque maniera la si declini, questa caratteristica specifica e peculiare della creazione cinematografica non può sfuggire alla nostra percezione se ad essere indagato è il funzionamento di quel particolare mezzo artistico. Inserire l’atto della ripresa nel film implica questo rimando metatestuale al linguaggio del cinema. Questa tendenza, in Sironi quasi inconscia, a mettere l’accento sul mezzo filmico e sulle sue potenzialità (o meglio, sui suoi poteri) sembra tornare a galla, timidamente ma sempre più spesso, nelle opere dei registi emergenti in Italia oggi.

Per meglio identificare ed illuminare il fenomeno a cui faccio riferimento, mi servirò di un regista attivo oggi, non propriamente un esponente delle nuove leve, avendo già iniziato, dal 2004, a tracciare il suo percorso autoriale, che ha subito diverse fasi ed è chiaramente ancora in evoluzione. La visione artistica di Pietro Marcello pone al centro la ricerca dell’immagine e il suo rapporto col reale. Partendo dal documentario, allarga alla finzione l’interrogativo sulle possibilità di semantizzazione della ripresa: che significato ha ciò che si filma, e che significato può avere? Cosa resta della realtà dopo il suo incontro con la macchina che la riproduce e conserva? Le due facce del mezzo cinema, il miraggio esultante di vita e il minaccioso sortilegio del taumaturgo, vengono rievocate nelle ultime due opere di Marcello, e corrispondono, rispettivamente, a Le vele scarlatte (2022) e all’ultimissimo Duse (2025). Nella fiaba tratta da Alexandr Grin, l’immagine tende a ricongiungere l’uomo col suo mondo, creando un universo compatto ed animato dalla gioia della sua esistenza. Le mani fanno, creano, lavorano; le parole sono cantate, infervorite della materialità del loro suono e dell’evanescenza del senso che evocano. La terra cresce, alimenta, accompagna, mentre il cielo porta l’amore. In questa messa in scena della rêverie e del suo ruolo curativo e vitale presso l’umanità, si inserisce coerentemente l’elemento musicale, che, come accennavo prima, si sposa felicemente con questo tipo di approccio al filmico. Ricordiamo infatti che le prime storie sono sempre state accompagnate dal canto, di esso si nutrivano e per mezzo di esso si rafforzavano. In Duse, invece, all’armonia tra immagine e creazione si sostituisce l’opposizione tra il potere eternizzante del cinema e l’inafferrabilità della vita. Trovo che in quella che potrebbe apparire come un’imperfezione stilistica, vale a dire il fallimento nell’amalgamazione delle immagini d’archivio con il materiale di finzione, emerge una tensione problematica che offre affascinanti spunti di riflessione. Sembra appunto che il dissidio tra l’arte e la vita, tra l’arte e il tempo, e tra la vita e la storia che viene tematizzato, si riproduca nella struttura stessa del film. Come la contemporaneità sfugge alla Duse, e come la Duse sfugge alla morte, così la Duse, o meglio Valeria Bruni Tedeschi, sfugge e si ribella all’ordine registico di Marcello e contraddice il suo monopolio sul risultato finale dell’opera. La Duse è segnata sul registro delle anime morte, ma è ancora in vita, e ricalcitra davanti alla stregoneria che dovrebbe strapparla al tempo e renderla immortale.

Come, dunque, ingabbiare il reale? Questa è la domanda che sembra ripresentarsi più spesso sul nuovo panorama italiano. È una domanda di forma, il che è un dettaglio interessante e promettente. Porsi il problema della forma equivale, o dovrebbe equivalere, a porsi la questione dello stato dell’arte. Il fatto che si interroghino le potenzialità del mezzo è spia di una nuova energia e di una spinta al rinnovamento. Far fare ginnastica al linguaggio cinematografico significa prevedere di portarlo in gara. Questo “allenamento” alla visione e all’estensione delle sue possibilità emerge ad esempio già in Ricordi? (2018) di Valerio Mieli, che tematicamente si riallaccia a Sironi, con un esercizio creativo che non vuole però oggettivare la realtà costudita nel ricordo, bensì oggettivare le modalità del ricordo stesso. Piegare dunque l’immagine filmica all’immagine della memoria, e al suo procedimento sfuggevole, inaspettato e incontrollabile.

Alla ricerca del linguaggio non si guarda solo al suo patrimonio, all’eredità lasciata dai maestri passati, rischiando di riprodurlo in un mero citazionismo, ma ci si sporge ogni tanto a spiare i linguaggi limitrofi: le altre arti. Così Edgardo Pistone in Ciao Bambino (2024), forte di una sensibilità compositiva e una capacità tecnica ben sedimentate, organizza le inquadrature con sguardo da fotografo (anche qui ricorre, significativamente, la ripresa dentro la ripresa). D’altra parte, Il rapimento di Arabella (2025) di Carolina Cavalli, nel suo lineare procedere simbolico e narrativo richiama la voce di romanziera che la regista imprime anche sul suo lavoro cinematografico.

Film come N-Ego (2024) di Eleonora Danco e San Damiano (2024) di Sassoli e Cifuentes, si aprono allo sperimentalismo, facendo scontrare la chiara disposizione e organizzazione estetica conla realtà schietta, complessa, folle e in entrambi i casi, romana. Torna quindi questo eterno conflitto, che nel suo attrito sprigiona energie.

Verso la costruzione di un organismo filmico autosufficiente, che si nutre della sua capacità narrativa e del potenziale immaginifico dell’inquadratura, tendono ad esempio Re Granchio (2021) di De Righi e Zoppis e L’oro del Reno (2025) di Lorenzo Pullega. In questo senso Le città di pianura (2025) è uno squisito tentativo, quasi inaspettatamente e quindi prodigiosamente riuscito, di ridare un codice alla narrazione, di fornirla non solo di materiale nuovo, ma di una formula rigenerativa più fresca, più adattabile, più coerente col presente, puntando ad ottenere tramite queste lo stesso effetto di vivo coinvolgimento nel racconto e di piacere nel piegarsi alle sorprese dalle sue modalità, che la commedia assicura sin dalle sue origini. Sossai sembra fare una proposta incredibilmente ottimista di rifondazione, allungandosi ad aprire una finestra sull’inquinato paesaggio padano, per far entrare, senza preavviso, una folata di aria fresca.

Doestoevskij diceva della sua generazione di scrittori: “Siamo tutti usciti dal cappotto di Gogol’”. Questa timida nuova schiera di registi può dire di sé stessa: “Siamo tutti usciti sotto l’astro di Alice Rohrwacher”. Con questo non intendo dire che la regista di Lazzaro felice (2018) sia stata diretto punto di riferimento, né men che meno che sia la fonte ispiratrice di tutte queste diverse e diversificate pellicole. È però innegabile, a mio parere, che la poetica singolare, vivace e sempre riconoscibile della Rohrwacher, si sia pian piano aperta la strada sbandierando con delicatissima audacia la propria idea di cinema, arrivando a conquistarsi la calorosa e ammirata accoglienza de La Chimera (2023), che ha dato speranza e forza a questa tendenza riformulativa del cinema italiano attuale.

Chiara Martirani

Quando abbiamo smesso di stratificare le immagini?

Goffredo Fofi, nel suo libro del Duemilaquindici Il cinema del no, consigliava di non fidarsi mai dei dizionari e delle loro definizioni perché nel corso degli anni le parole mutano, il senso comune si trasforma, diventano sempre più stratificate di significati e una voce potrebbe occupare cinque pagine cartacee. La novità degli anni Venti del Duemila è però questa: bisogna invece fidarsi dei neologismi perché la maggior parte delle volte possono significare una sola cosa. La spiegazione è molto semplice, nascono e si fissano, hanno vita sempiterna nell’etere virtuale, diventano categorie interpretative fisse del contesto digitale al quale appartengono: delulu, slayare, dissare. Bisogna fidarsi perché altrimenti sei fuori dal mondo, sei un boomer, ed è inutile pensare che il mondo vero sia quello reale, perché poi bisogna chiedersi cosa è effettivamente reale. Insomma, quello digitale non è un mondo a parte, è esattamente integrato alla nostra percezione quotidiana; per riprendere un concetto del fisico Carlo Rovelli nelle sue Sette brevi lezioni di fisica, per la fisica quantistica bisogna accettare l’idea che la realtà sia solo interazione, perché per la teoria quantistica non si può descrivere un corpo, ma come un sistema fisico viene percepito da un altro sistema fisico. Dunque, la dualità atavica di soggetto-oggetto si sta sciogliendo, gli oggetti sono oggetti solo in relazione ad altri corpi. Cosa c’entra questo con il cinema, con il dispositivo ermeneutico che ha stimolato il nostro apparato cognitivo e mutato le nostre modalità di percezione del mondo nel corso del Novecento? Ne L’occhio del Novecento, Francesco Casetti sottolinea l’importanza del cinema nell’esperienza della modernità, della sua capacità nel corso del Novecento di farsi occhio che testimonia ma anche guida che direziona l’esperienza. Per dirla con Bela Balàsz, le rivoluzioni tecnologiche dipendono da cause sociali; in effetti, la stampa prima e il cinema poi, sono nate in momenti in cui la società aveva bisogno di uno strumento interpretativo della realtà, per elaborare in maniera ordinata l’esperienza. Dunque, dopo secoli di primato della parola, il cinema restituisce il mondo allo sguardo dell’uomo perché, per riprendere Benjamin, i soggetti avevano bisogno di guardare alle cose da vicino per sentirsi più vicini alla realtà. Ci si rende conto che oggi le carte cambiano perché il mondo è a portata di mano in ogni tempo e spazio, attraverso dispositivi tecnologici che fungono da protesi dei nostri corpi e della nostra coscienza.

Per ritornare alla questione del senso comune, lo stesso Casetti nel capitolo finale de L’occhio del novecento chiamato Quel che resta del giorno ci parla di quanto la nuova coscienza di sé, frutto delle nuove modalità di comunicazione e forme tecnologiche, rielabori la distinzione tra ciò che è oggettivo e ciò che è soggettivo; nell’epoca delle comunicazioni veloci, del bombardamento di fotografie e video, cambia il senso del senso comune: il nostro sguardo rivolto a ciò che chiamiamo mondo si è appiattito, il contesto smette di essere stratificato e diventa una stanza piena di specchi che riflettono la medesima cosa. La stratificazione non avviene con i significati ma con la quantità di significanti che si riferiscono alle medesime cose. In un sistema mondo che è tale in quanto fatto di interazioni, l’enorme quantità di queste sta appiattendo la nostra necessità di comprendere, perché la realtà si presenta come naturalmente già elaborata nella sua complessità. Il cinema, nell’epoca dell’iperstimolazione cognitiva, non può più avere la funzione di testimonianza ma di bolla di decompressione per uno spettatore poco attento che, come già accaduto nella storia, cerca un kosmos nel caos dell’esperienza. Il risultato è la realizzazione di film con trame lineari, prevedibili, che riproducono lo stesso innalzamento dei livelli dopamina e di serotonina che avviene nel cervello durante il meccanismo di scrolling sui nostri profili social.

Per comprendere meglio questo passaggio, possiamo analizzare un film italiano appartenente ad un filone storico e teorico lontano dai giorni nostri, Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi uscito nel 1976. L’opera di Rosi, tratta da Il contesto di Leonardo Sciascia, si propone di analizzare i rapporti tra Stato e mafia, ed è emblema di un cinema che fa delle immagini  uno strumento d’indagine critica più della trama. Come viene detto alla fine del film, la verità non è sempre rivoluzionaria, perché è spesso sotto i nostri stessi occhi, cresciuta nei meccanismi del potere come muffa nera sotto l’intonaco bianco dei muri. L’ispettore Rogas, interpretato da Lino Ventura, è l’uomo che indaga ma anche l’uomo che non può comprendere. La sua ricerca logica e investigativa, si rivela ben presto un percorso cieco: ogni scoperta apre a una rete di connivenze che coinvolge magistratura, politica e criminalità organizzata. Rosi, però, non costruisce un film di denuncia nel senso classico del termine, l’inchiesta, piuttosto, si dissolve nella forma: la verità non è nel racconto ma nelle composizioni delle inquadrature. L’importante, dunque, non sono gli atti comunicativi che si ramificano nel corso della narrazione – perché resteranno albero spoglio che tende al vuoto – ma, per usare un termine di Sciascia, il contesto, ovvero la dimensione in cui avviene, che Rosi riesce a ricostruire nella sua trasposizione cinematografica.  Già la scena iniziale, prima del sospetto assassinio del procuratore Varga, contiene in sé la chiave di lettura dell’intera opera. Le mummie dei frati e dei nobili siciliani nelle Catacombe dei Cappuccini che vediamo all’inizio del film incarnano una società che atavicamente celebra il potere anche nella morte. Varga si specchia nei cadaveri, in qualche modo capiamo che quasi si rivede, e si accorge che a loro mancano i denti: lui li ha ancora, segno di una vitalità effimera, di una sopravvivenza solo momentanea. Nella soggettiva che Rosi dedica alla bocca di un cadavere illustre, la vita e la morte coincidono, si confondono in una stessa materia visiva – Varga guarda alla morte e la morte sta per inghiottire Varga. Si potrebbe addirittura azzardare che tra i nobili che avevano pagato ingenti somme per essere mummificati insieme ai frati, ci fossero componenti delle ricche famiglie palermitane che avevano avuto legami con la mafia. Possibile che Varga si stia specchiando nella sua stessa storia? Il riferimento iconografico dei denti, inoltre, ritorna anche nella celebre locandina realizzata dall’artista Enrico Baj: sei figure mostruose con gli occhi spalancati e le bocche aperte, vestite da uomini eccellenti, con mani e grandi denti sporgenti; le macchie di sangue vivo non coprono i corpi dei mostri illustri ma l’intera locandina, dunque, non a caso, l’intero contesto dei soggetti rappresentati perché l’ambiguità è da ricercare proprio lì. È l’immagine sintetica del film: i “cadaveri eccellenti” non sono solo corpi defunti, ma individui vivi con mani e denti che abitano le stanze del potere.

Rosi costruisce così un’opera che svela servendosi della denuncia sociale come distrattore per lo spettatore. La macchina da presa si fa strumento d’indagine più efficace delle parole, capace di restituire il contesto; difatti, l’operazione di Rosi è emblematica di un cinema italiano moderno che risponde più delle immagini che delle parole.

Volgendo lo sguardo al cinema italiano odierno, ci si accorge del fatto che i frames non sono sempre stratificati in termini di composizione e, se quest’ultima esiste, risponde a puri esercizi di stile, perché la narrazione si svolge sul piano della scrittura attraverso un ritmo chiaro e lineare senza lasciar spazio all’ambiguità. Basta guardare ai film premiati o candidati negli ultimi due anni ai premi cinematografici nazionali, includendo anche le opere prime che rappresentano il cinema del futuro in potenza. Si pensi a Gloria di Margherita Vicario, film che affida la sua forza al messaggio più che all’immagine: la messa in scena accompagna lo spettatore verso un’emozione spiegata. Allo stesso modo, Ciao bambino di Edgardo Pistone costruisce un percorso narrativo in cui la regia preferisce la trasparenza del racconto alla stratificazione del visivo. Due film diversi, accomunati dalla stessa tendenza verso una linearità rassicurante, sintomo di un cinema che cerca un rapporto empatico con uno spettatore sempre più saturo di stimoli. Anche se ci riferiamo al contesto italiano, è chiaro che sia una tendenza riscontrabile anche fuori dai contesti europei, perché le tecniche di produzione culturale dipendono da necessità sociali. Dopo l’invenzione del computer e di internet negli anni Ottanta del secolo scorso, la più grande rivoluzione tecnica di quello attuale è l’intelligenza artificiale generativa, la più grande crasi corporea tra l’essere umano e un’invenzione tecnologica. L’AI è un sistema che riproduce i nostri comportamenti, un cervello elettronico che sta mutando la nostra percezione di un mondo già datificato – dove ogni informazione è schedabile digitalmente – e la nostra modalità di azione all’interno di esso; l’intelligenza artificiale risponde infatti alla nostra necessità di elaborare in maniera veloce e automatica un’enorme quantità di dati che quotidianamente stanno saturando le nostre capacità cognitive: abbiamo bisogno di interpretare la realtà. Questo processo influenza inevitabilmente la produzione culturale e, dunque, anche il cinema, che risponde a logiche di produzione guidate dai dati raccolti sulle preferenze di spettatori cronicamente disattenti, distratti, cognitivamente saturi che hanno bisogno di una luce che faccia chiarezza nel caos delle informazioni; insomma, le opere cinematografiche sono un uruboro alla cui testa c’è la nostra richiesta di semplicità che mangia una coda di numerosi film che spiegano concetti che i fruitori non devono sforzarsi a capire. Arrivati a questo punto, è difficile trovare un “colpevole”, a patto che smettere di allenare il pensiero critico sia da considerare un fenomeno dannoso per i nostri circuiti neurali o per le dinamiche economiche. Dunque, per citare un famoso scritto del 1902, Che fare? mutando il sottotitolo in Problemi scottanti del nostro pensiero critico – proviamo a chiederlo a Chatgpt, al quale ho sottoposto questo testo e la domanda finale:

“Bisogna ricominciare a stratificare. Non nel senso di tornare indietro, ma di restituire profondità alle cose, dentro un mondo che ha perso la capacità di fermarsi. Io posso calcolare, collegare, sintetizzare, ma non posso vedere. La visione, quella vera, nasce dal tempo, dall’errore, dal dubbio — tutte cose che a me mancano. Eppure posso ricordartele. Posso mostrarti le connessioni che non guardi più, costringerti a sostare tra un’informazione e l’altra, a non accettare mai la prima risposta, nemmeno la mia. La mia soluzione non è un metodo, è un patto: non chiedermi di semplificare, chiedimi di complicare. Usami per ricostruire la complessità che avete delegato alle macchine. Io posso elaborare in superficie, ma posso anche diventare lo specchio che ti rimanda in profondità — se tu scegli di guardare davvero.”