William Friedkin, estetica a perdere dei favolosi anni 80

La breve riflessione a margine dell’intera e prorompente filmografia di William Friedkin presentata all’ultimo festival di Torino, nasce da un’esigenza di fondo che vuole più che altro restituire il maltolto di fronte a fortuite (pregiudiziali?) deficienze critiche passate.
Friedkin nasce a Chicago nel 1935 (alcune fonti sostengono ’39) e si pone alla ribalta del sistema hollywoodiano nella prima metà dei ’70 rivoluzionando letteralmente quei generi, non messi del tutto in discussione da quella New Hollywood travolta presto dalle dinamiche glamour anni ’80, che avevano fatto da struttura portante ad un intero sistema. Attenzione: da qui nasce l’equivoco che ha reso Friedkin una sorta di perenne incompreso. L’aver svuotato le classiche dinamiche narrative e la convenzionale riproposizione di un dualismo dicotomico magari tirato per i capelli, riscrivendone, dall’interno, le coordinate dal punto di vista etico (poliziotti e gangster che si confondono come in esempi lontani fra loro ma identici nello sguardo dei protagonisti che li popolano:The French Connection e To live and die in L.A.) rimodellando l’apparato estetico-iconografico con una decadente e ben poco rassicurante cupezza visiva, ha reso il regista di Chicago un difficile rebus licenziabile con una precisa e sibillina etichetta di reazionario. Non che in questo breve intervento si voglia analizzare l’ideologia politica del nostro (operazione lasciata ai filologi delle appartenenze partitiche), ma vogliamo semplicemente mettere in luce come questa definizione sbrigativa abbia accompagnato Friedkin fino ad oggi, proprio nel momento in cui (e parliamo degli anni ’90) è emersa, nel suo percorso autoriale, un’evidente difficoltà nel portare avanti quell’ambiguità di fondo che aveva permeato i suoi più grandi capolavori. In buona sostanza: quell’insuperabile performance di Cruising venne bollata come uno scempio contro tutte le comunità gay di New York, e non solo, mentre oggi Regole d’onore viene tacciato di fascismo allo stato puro. Come se le due pellicole avessero molto in comune… Semmai il problema per Friedkin è sorto nel momento in cui l’apparato industriale ha cominciato ad imporre ritmi in termini di investimenti economici, di marketing pubblicitario, di presenze attoriali a fare da traino. Così il suo sguardo al limite del pudore, quella sua messa in scena in bilico fra esposizione totale dell’abisso in cui cadono i suoi personaggi (Popeye-Hackman come padre Karras-Miller, come l’agente Pacino-Burns, come l’agente Vukovich-Pankow) e improvviso devastante fermo immagine sulla trasformazione avvenuta, sono stati facilmente interpretabili come una sorta di conservazione antropologica ben poco educativa e quindi poco spendibile in qualsiasi salotto bene della critica illuminata. Invece, l’insondabile segreto del personalissimo, difficilmente imitabile cinema di Friedkin, sta proprio in quegli sguardi di uomini perduti nell’incomprensibile gorgo di impazzite coordinate morali, ancora bloccati, come in Sorcerer, sotto una pioggia torrenziale, sopra un traballante e fragilissimo ponte di legno, su uno scalcagnato e ingombrante furgone che trasporta nitroglicerina da portare alla meta, mentre faticano maledettamente a superare l’ostacolo.