Una lezione di realismo in cinque film di attori-registi americani

Dichiaratamente avvezzo a qualsiasi forma di scrittura filmica non codificata, il cinema americano talvolta apre margini esigui, ma interessanti, di creatività la cui forma può essere definita autobiografica: giovani attori diventano registi di se stessi scegliendo di raccontare in forma reale o immaginaria non tanto l’urgenza di essere attore quanto un frammento di una possibile storia personale, paradigma di una precisa condizione sociale entro uno spazio urbano differenziato che è la cifra quotidiana del racconto. E quest’ultimo si svolge con modalità affatto diverse, ma con la medesima intonazione autobiografica, pur tuttavia con qualche eccezione. L’attore dilaga con la propria maschera, ma rinunciando al narcisismo dell’autoreferenzialità. In tutte le opere prese in esame, ad eccezione, appunto, di Zona di guerra (War zone-1998) di Tim Roth (che è di tradizione inglese) dove non compare la faccia di Roth attore, vi è una sorta di identificazione del ruolo dell’attore con il linguaggio realistico sul quale regge il racconto. Quali sono le sue modalità? Ve ne sono sostanzialmente tre: a) Narrazione della vita quotidiana come fatica (Il coraggioso, The brave, 1997) di Johnny Deep, Mac (1992) di John Turturro;

b) Narrazione di un evento estremo (Zona di guerra di Tim Roth); c) Narrazione esistenziale (Mosche da bar-Trees lounge, 1996, di Steve Buscemi, Buffalo 66, 1998, di Vincent Gallo). Alla marginalità del microcosmo sociale del film di John Deep, una bidonville indiana nel deserto, corrisponde un’antropologia sociale di tipo scorsesiano (Mac); si tratta di un modello filmico la cui matrice culturale da Mean strees (1972) a Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990) è pur sempre radicata in un cattolicesimo ritualizzato (come è peraltro rinvenibile nell’opera di un altro regista cattolico italoamericano, Abel Ferrara) e in un codice morale basato sull’onore e sul rispetto della famiglia che è dunque valore assoluto.

In Mac (Mac è il nome del giovane muratore protagonista di Brooklin), l’onore è sostituito dall’idea del lavoro come detonatore di riscatto sociale. Nell’universo chiuso e senza vie d’uscita di Johnny Deep il lavoro invece è pura assenza, incubo che presto si tramuta in “gioco” di scambio con la morte, la sua stessa morte che, fissata su pellicola, diventa pura merce di scambio con la vita. Il film è infatti attraversato da merci che si accumulano in forma di rifiuti di una civiltà abnorme e decadente e di altri oggetti, che quella stessa civiltà vorrebbero esprimere in forma di affetti. Perfino gli esseri umani cui essi sono rivolti sono parte di quegli oggetti finchè qualcuno li riscatti dalla miseria e dall’oblio. Alla passività predestinata, ossia stabilita dalla Storia, dell’indiano, si contrappone, paradigma della medesima civiltà, la caparbia ostinazione dell’italiano per il quale le merci sono il premio della fatica (il travagliare nell’accezione linguistica d’origine siciliana) individuale.

Mentre la storia de Il coraggioso si svolge ai margini della civilizzazione, di cui quei lembi di “deserto che partorisce uomini e spazzatura”, sono certamente fra i tanti scarti, l’altra è dunque ben piantata nel tessuto microsociale di una comunità attiva, anche in senso morale, nel processo di sviluppo capitalistico americano.
Accanto all’elemento autobiografico Deep ne introduce un altro per così dire d’invenzione: il set sotterraneo dove si girano snuff movie che viene assumendo una simbologia precisa; essa infatti rappresenta il solo margine di libero arbitrio che questo sottoproletario indiano possiede ed esercita come diritto legittimo e comunque permette all’individuo di decidere da solo sul proprio destino, e finanche della propria morte.

In Zona di guerra la verità dell’incesto scaturisce dalla “sperimentazione” di una quotidianità alienata, descritta con forte impatto realistico da un regista-attore che non arretra nemmeno di fronte all’evidenza fisica, di fronte all’orrore morale. Un dramma familiare vissuto al presente, dunque senza diaframmi temporali che ne riducano la crudezza. Per questa ragione il film si pone come racconto esemplare o come cruda testimonianza di una tragedia dell’adolescenza vissuta non come trauma, ma come educazione alla vita.
Mosche da bar di Steve Buscami e Buffalo 66 di Vincent Gallo colgono invece con realistica precisione la condizione umana di due giovani disadattati: se il drammatico e funambolico personaggio di Gallo è taciturno, misogino, ma dall’animo sensibile, quello interpretato da Steve Buscemi riflette piuttosto un’inclinazione verso la verbosità e la noia secondo un canone squisitamente tarantiniano. Due microcosmi urbani e famigliari alienati: il bar e la casa dei genitori. Se nel film di Buscemi non accade nulla se non quel brusio della parola evocatrice di mondi e di ipotesi di vita inesistenti, Buffalo 66 mostra il cammino di un personaggio clown triste o arrabbiato, verso la propria umanizzazione.