Nel centenario della nascita di Marc Ferro, pubblichiamo l’intervista di Tiziana M. Di Blasio allo storico che ha elevato il cinema a fonte per la Storia

Nel centenario della nascita di Marc Ferro, pubblichiamo l’intervista di Tiziana M. Di Blasio allo storico che ha elevato il cinema a fonte per la Storia.

Marc Ferro (1924/2021), storico francese di fama internazionale, nasce a Parigi da padre italo-greco e madre ebrea ucraina, morta ad Auschwitz. Partecipa alla Resistenza francese e alla lotta per l’indipendenza algerina. Allievo di Fernand Braudel, è stato, tra gli altri, direttore degli studi presso l’École des Hautes Études en Sciences Sociales – Gruppo di ricerca Cinema e Storia, co-direttore della rivista Annales, ma anche regista, sceneggiatore e autore di numerosi programmi audiovisivi tra cui Histoire parallèle. È stato anche specialista della rivoluzione russa, del mondo arabo e della colonizzazione, della Prima e Seconda Guerra mondiale, di Cinema e Storia. Gli va indiscutibilmente riconosciuta l’intuizione di studiare il film come documento, idea innovativa accolta inizialmente con diffidenza in ambito accademico. Partendo dal presupposto che il Cinema fosse, per sua natura, messa in scena con proprie strutture narrative e autonoma valenza linguistica, Ferro dissipava l’equivoco che l’immagine, in quanto pura e semplice riproduzione della realtà, non potesse mai mentire. Il Cinema, secondo lui, interviene, al tempo stesso, sia a costituire che a modificare la Storia. Viene superata in tal modo la contrapposizione tra documentarismo e finzione attraverso la lettura storica del film e la lettura cinematografica della Storia. Queste diventano così le coordinate attraverso le quali ci si deve interrogare sulla relazione Cinema/Storia.  

L’intervista qui di seguito riportata è avventa il 2 novembre 2011, presso l’abitazione dello storico a Saint-Germain-en-Laye, nei pressi di Parigi in un clima di grande disponibilità e con quell’amabilità e quell’allegria che notoriamente lo contraddistinguevano e con una non comune generosità intellettuale nell’elargire preziosi suggerimenti per la stesura del mio volume su Cinema e Storia.

D. Lei è un antesignano nella complessa relazione tra il Cinema e la Storia, nello studio del film in quanto documento. Come è nato e come si è sviluppato il suo percorso metodologico così innovativo sul tema?

R. La mia prima attività in tal senso è stata la partecipazione ad un film storico sulla Grande Guerra, un film d’archivio, una grande produzione di 2h.30 per la quale ho dovuto ricercare la documentazione in vari paesi: Germania, Francia e Italia al fine di ricostruire le dinamiche del conflitto. E nella ricerca di questi documenti, io che all’epoca stavo conseguendo un dottorato sulla rivoluzione russa e la guerra, mi sono imbattuto in alcuni cortometraggi che mostravano situazioni ben diverse da tutto ciò che avevo appreso dai libri. Dapprima ho avuto uno “shock fantastique”: l’11 novembre del 1918 la popolazione a Berlino risultava infatti essere entusiasta come quella di Parigi, non era consapevole affatto di aver perso la guerra. Noi sappiamo invece che i tedeschi in seguito sarebbero rimasti spiacevolmente sorpresi nell’apprendere l’esito negativo della Prima Guerra mondiale, ma non fu una reazione immediata, infatti quell’11 novembre essi erano scesi in piazza ad offrire fiori ai soldati come nel 1914, tuttavia nessuno aveva mai potuto vedere prima d’allora quell’entusiasmo fittizio dei tedeschi nel giorno dell’armistizio, ignari di aver perso la guerra.

Solo successivamente sarebbero emersi il risentimento e la rabbia contro il Trattato di Versailles, sentimenti strumentalizzati poi dal nazismo. È stato questo il mio primo shock. Un altro shock, anche se più piccolo, è stato quando, dopo aver letto tutti i telegrammi anteriori alla dichiarazione di guerra della Germania agli Stati Uniti e viceversa, nel 1917. Si trattava di testi molto aggressivi in violazione dei diritti umani mentre un piccolo documentario della Fox mostrava, al contrario, la partenza dei diplomatici tedeschi da Washington nel 1917 accompagnati da diplomatici americani sulla nave con fiori e atteggiamenti ospitali, quindi un’immagine ben diversa dal tono dei telegrammi.

Da queste prime scoperte ho capito che la guerra dei diplomatici non è la guerra di soldati, la guerra dei soldati non è la guerra degli ufficiali, la guerra degli ufficiali non è la guerra degli uomini d’affari. Bisognava pertanto cercare di capire tali rapporti nelle diverse società.

Ripeto, fu un vero e proprio shock e da quel momento ho voluto vedere i documenti degli archivi visivi a proposito di tutti i temi di cui stavo scrivendo e solo dopo ho iniziato a riflettere sulla visione scaturita dall’immagine spesso diversa, anche se non sempre, rispetto ai testi scritti e ai discorsi ufficiali. È così che è nata la mia idea di partenza.

D. Risale al 1973 il suo fondamentale saggio Le film, une contre-analyse de la société? Comparso su “Annales ESC”, che apre nuove piste di riflessione sul ruolo dell’immagine nella società contemporanea destrutturando tesi precostituite. Può descrivere la genesi di questa sua riflessione sul film in quanto oggetto culturale non disgiunto dalla società che lo ha prodotto, svelandola nel suo rovescio?

R. È stato in effetti il mio articolo direi fondativo… per dirla in maniera modesta (ride, ndr). Avevo voluto mostrare ai miei colleghi in Francia che le immagini potevano essere istruttive altrettanto quanto i testi per comprendere la società e avevo già scritto un piccolo articolo teorico di 8/10 pagine quando ho capito che dovevo portare degli esempi, delle esperienze. Ho scelto quindi tre tipi diversi di film tratti ovviamente da cinegiornali perché quella era la mia specialità. Ho raccolto ad esempio tutte le manifestazioni di strada a San Pietroburgo durante la Rivoluzione, realizzando con queste riprese una sorta di film dal nulla che permetteva di vedere l’evoluzione dei rapporti tra i manifestanti e gli abitanti della Prospettiva Nevskij, la via principale della città. Si è trattato di una periodizzazione per immagini dei rapporti tra il popolo e la borghesia. E poi ancora uno studio sui documentari, per esempio il primo documentario non ancora bolscevico, ma direi già rivoluzionario, in cui si vedeva il funzionario di un comitato di quartiere che intendeva fornire presso un appartamento mezzo vuoto una sistemazione ad alcuni operai i quali però non osavano mentre il funzionario li spingeva. L’appartamento apparteneva a un professore che era molto gentile e che diceva loro: «Venite, venite… installatevi pure… » e la figlia diventava poi bolscevica. Esisteva dunque un piccolissimo film di 10 minuti che segnalava il fatto che non fossero gli operai ad essere i più rivoluzionari, bensì gli apparatčiki dei partiti politici. Si trattava dunque di un’indicazione impossibile da rintracciare tra le righe dei libri di Trockij né altrove. Successivamente ho studiato un film di finzione dal titolo Dura Lex di Lev Kulešov e di questo film ho potuto dimostrare, in un certo qual modo, che mentre dava l’impressione di essere stato ambientato in Canada e riguardante il processo a un criminale, in effetti si riferiva ai processi in Unione Sovietica e ne rappresentava una critica. Me ne sono accorto perché quando si festeggiava il Natale a tavola si iniziava con gli zakuski poi si proseguiva con le zuppe e la carne. Non si trattava dunque di un pranzo canadese, ma russo. Quindi mi sono detto che nella testa di Kulešov non era in Canada che si svolgeva l’azione, ma in Russia e ho fatto questa dimostrazione che ha divertito molto… tuttavia non avevo prove, era soltanto un ragionamento anche se avevo altri elementi come l’assenza di testimoni, eccetera, eccetera…

Il regista aveva adattato il racconto di Jack London, The Unexpected,ma io vedevo chiaramente la differenza tra London e Kulešov. Ed ecco che, circa 20 anni dopo l’articolo del ’73, quindi forse nel ’90, stavo tenendo una conferenza negli Stati Uniti quando un vecchio, vecchio, vecchio signore (un collaboratore di Kulešov, ndr) venne a trovarmi e mi disse: «Ho letto il suo articolo in inglese. Lei ha capito tutto, lei è stato l’unico ad aver compreso perché non osavamo manifestare i nostri retropensieri mentre giravamo Dura Lex» e poi mi ha abbracciato. È stata una consacrazione del mio metodo di analisi dei film ed è stato uno dei giorni più belli della mia vita.

D. Il Cinema agente della Storia, strumento in grado di aprire varchi nel sistema dell’informazione superando la tradizionale distinzione tra documentario e film di finzione. Lei ha creato questa definizione. Può spiegarla?

R. In verità quando affermo che il Cinema è un agente della Storia va precisato che intendo qualcosa che va ben al di là di ciò che si definisce cinema di propaganda perché se si dice che il Cinema svolge un ruolo si pensa subito a quello nazista, bolscevico, comunista oppure a quello americano di propaganda durante la Seconda Guerra mondiale. Ma in realtà quasi tutti i film sono di propaganda, in primo luogo ora ci sono anche tutti i film pubblicitari, sono anch’essi una forma di propaganda e poi ancora quelli dei grandi cineasti che sono essi stessi dei propagandisti della loro visione della Storia.

Per quanto riguarda l’Italia non vi è dubbio che voi avete Luchino Visconti, un uomo che è un filosofo, un teorico che ha riflettuto sulla decadenza, sulla modernità e che ha realizzato film nell’ambito di una propria concezione del mondo. A poco a poco i suoi ammiratori hanno riflettuto sull’epoca in cui i comunisti erano contro i cattolici, i cattolici contro socialisti, ma Visconti porta altro… quindi ci fa pensare… Anche i cineasti di finzione che non sono propagandisti politici, ma indipendenti sono individui che fanno la Storia, ciascuno a modo suo. E io cercavo sicuramente di analizzare i film che avevano un senso e facevano pensare, eliminando ovviamente quelli che erano semplicemente piccole cose per distrarre, ma anche questi film fatti per distrarre giocano un ruolo perché ci mostrano della società ciò che non volevamo o non sapevamo guardare e che non era destinato ad essere visto dai registi. Ad esempio ricordo un film russo sull’aborto intitolato L’amore a tre del 1925 in cui si vedeva che le donne che volevano abortire erano tutte borghesi, nessuna donna del popolo, tranne l’eroina che si vergognava nel vedere donne così ben vestite mentre lei era un’operaia. Dunque il film forniva un’indicazione precisa di chi abortiva in Russia nel 1920. Poi ancora mostrava che nella loro abitazione vi era una foto di Stalin. Una foto di Stalin nel 1925? È incredibile! Conseguentemente il regista forniva, senza volerlo, delle informazioni mentre il suo scopo era quello di raccontare il dramma o piuttosto la commedia di due uomini che si dividono la stessa donna. Il Cinema quindi è sempre un indicatore, ma naturalmente bisogna analizzarlo criticamente perché non si può credere acriticamente a tutto ciò che sostiene un cineasta poiché egli non è più profetico di un politico.

D. Lei ha dedicato Cinéma et Histoire a Jacques Le Goff, suo amico e collega. Che ruolo ha rivestito nel suo studio la Nouvelle Histoire particolarmente attenta alle psicologie collettive e a quei soggetti relegati ai margini della grande Storia?

R. La Nouvelle Histoire è un termine che veniva usato dai discepoli e dagli studenti di Braudel nella pubblicazione di numerosi testi di analisi storica, ma andrebbe precisato che Braudel aveva istituito, creato un nuovo modo di affrontare i problemi storici rompendo con il racconto e sviluppando una sorta di tipologia, di topografia delle situazioni storiche. Ad esempio riguardo al Mediterraneo, sulla montagna contro la pianura, sul mare contro la costa, eccetera…

Si trattava dunque di una sorta di storiografia geografica di situazioni politiche, era un modo completamente nuovo, non si trattava certo della vita di Napoleone! Questa era la Nouvelle Histoire. L’idea di Braudel era di creare nuovi approcci. Per me non si trattava invece di nuovi approcci in quanto studiavo la rivoluzione russa, un evento relativamente semplice anche se avevo trovato alcuni documenti molto rari che mi avevano permesso di scrivere un libro nuovo, stavo per dire un po’ classico… mentre il Cinema era già di per sé nuovo perché nessuno aveva avuto, in un certo qual modo, l’idea di ​​usare quel mezzo per analizzare i problemi storici anche del passato. Ricordo al proposito che quando fui invitato da Braudel a esporre le mie idee al Collège de France mi aspettavo la domanda fatale cioè che il Cinema potesse fornire informazioni sul presente, ma non sul passato. Sapevo bene che si trattava di una trappola per lo storico quella di non poter trattare il passato. Invece io dissi: «Ma sì!». Il Cinema può ugualmente trattare il passato, basta semplicemente sapere come trovare le informazioni. Ad esempio nel film di Sergej Ėjzenštejn La linea generale si vedono due fratelli disputarsi una casa rurale, un’isba, al momento della morte del padre. Essa viene tagliata in due e smontata, e ciascuno prende la propria metà. La sequenza doveva mostrare l’aspetto ridicolo della proprietà privata secondo Ėjzenštejn. E allora ho detto a coloro che mi ascoltavano e a Braudel: «Fate attenzione… decodificate questa scena al contrario e vedrete in tal modo come si costruisce un’isba e la si costruisce così sin dal XVI secolo». Così il Cinema ci permette di conoscere anche il passato.

D. Qual è oggi, secondo lei, lo status quaestionis della ricerca sul tema, all’interno dell’universo mediatico contemporaneo?

R. Si può dire che attualmente esiste un esercito di ricercatori e professori che analizzano l’immagine e quindi me ne sono andato, vero? Sono altrove … (ride, ndr). Sono dieci anni ormai che non scrivo più di Cinema, ma continuo a guardare i film e continuo a servirmi del Cinema. Direi che i miei discepoli, i miei studenti, i miei successori: Antoine de Baecque, Jean-Pierre Bertin-Maghit, Sylvie Lindeperg e altri sono adesso migliori di me perché hanno aperto campi completamente nuovi; c’è pertanto un ampliamento della ricerca e questo succede anche con la televisione. Esistono due campi diversi, ma adesso direi che c’è una sorta di invasione. Quello che temo è che avvenga con l’immagine quello che avveniva prima con il documento scritto. Quando c’era il documento scritto infatti, non si guardava l’immagine e adesso chi tratta l’immagine non legge più il documento scritto e guarda solo i film, vero? Quindi diventa un cult dal punto di vista letterario, dal punto di vista del patrimonio culturale e questo è comunque un pericolo. Io sostengo che bisogna incrociare il nostro sguardo sull’immagine e sulle altre fonti siano esse scritte o non scritte, in particolare quelle orali.

D. Da dove nasce, a suo avviso, la diffidenza di alcuni storici nei confronti delle fonti filmiche?

R. Io penso che la tradizionale diffidenza degli storici verso l’immagine in movimento del Cinema nasca da un motivo molto semplice: non sanno farlo, non hanno imparato a farlo. Abbiamo appreso a leggere i libri, abbiamo imparato a comprendere i testi scolastici, ma non abbiamo mai imparato a leggere e analizzare le immagini. Quando analizziamo un testo scritto, poiché siamo a nostra volta scrittori dal momento che ognuno di noi ha scritto una lettera alla propria madre, a un cugino o agli amici, eccetera, conosciamo un po’ il senso della scrittura, ma al contrario non abbiamo mai realizzato film come registi. Io ho avuto all’inizio l’opportunità invece di girare un film sulla guerra ‘14/’18, quindi di vedere come si realizzava un film: il montaggio, la sincronizzazione, il ritmo, la scelta delle immagini migliori. Ho capito che esisteva un certo segreto di fabbricazione ed è stato proprio questo segreto ad aiutarmi a decodificare i film sia quelli di finzione che i cinegiornali. Mentre i miei colleghi fino a qualche anno fa erano con ogni evidenza illetterati nell’immagine. Guardavano un film, vedevano alcune cose, ma non l’insieme. Per far ciò bisogna avere una cultura parallela, non è vero? Ad esempio io non ho mai parlato del cinema giapponese perché non conosco il linguaggio dei fiori, quindi non farei mai la critica di un film giapponese, ma solo delle civiltà che conosco come quella francese o americana. 

Dunque i miei colleghi, se vogliono utilizzare le immagini, dovrebbero imparare essi stessi a girare film anche se non per il pubblico, ma per capire come si costruiscono. Pierre Sorlin lo ha fatto. Sorlin è stato l’unico collega che ha voluto insegnare ai propri studenti a fare cortometraggi per imparare a leggere le immagini e non solo a scriverne. E ciò va molto bene, ma è anche molto difficile. L’università spesso non è attrezzata per sviluppare queste attività.

D. Quali sono a suo dire le cinematografie o gli autori più significanti, tra interferenze e confluenze, ai fini dell’analisi storica?

R. Per quanto riguarda il cinema sovietico si sapeva in anticipo che vi sarebbero state interferenze ideologiche e teoriche tali da generare predeterminazioni più o meno note. I migliori film per la scoperta della Storia sono quelli che non hanno assolutamente per oggetto la Storia! (ride, ndr). Ed è lì che si trovano tesori. E lo stesso avviene per i film a connotazione politica come ad esempio The Third Man, in cui si apprende molto della guerra fredda o, per fare un altro esempio, i film di Elia Kazan utili per conoscere di più la società americana. Vi sono altri cineasti russi naturalmente, ma anche francesi come René Clair attraverso cui si può comprendere la società francese prima della Seconda Guerra mondiale. I film della Nouvelle Vague riguardano poi un periodo particolare e trattano un tema veramente vasto, cioè come i giovani perseguono i mutamenti della società. Ma non vanno oltre, si fermano lì, all’interno di quel periodo. Ogni gruppo di cineasti ha i propri interessi, ma bisogna trovarli. Tuttavia vi sono dei film che non possiedono alcun interesse.


di Tiziana Maria Di Blasio
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