Il film storico. Allestire e vestire la Storia

Il film “storico”

Un film, per essere “storico”, deve restituire fedelmente l’atmosfera e i problemi di un’epoca: il regista di un film storico deve farsi contemporaneo degli avvenimenti che narra, filtrandoli attraverso la sua sensibilità e la sua visione del mondo. In altri termini, fatti e personaggi del passato rivivono sullo schermo in maniera significativa solo se si assume la prospettiva dell’oggi. Opere come “La masseria delle allodole” (2007 )dei Taviani, “I demoni di San Pietroburgo” (2008) di Montaldo o “Sangue pazzo” (2008) di Giordana, solo per fare qualche titolo recente, raccontando storie di uomini e di donne, sullo sfondo di grandi eventi collettivi, svolgono un compito duplice: da una parte, contribuiscono a tener viva la memoria del passato, dall’altra, riescono, sorprendentemente, a parlare delle inquietudini di oggi. Se Croce insegna che tutta la storia è storia contemporanea, il film, dal canto suo, coniuga solo il tempo presente. Avviene, così, che Eisenstein, studiando Io zar Ivan, campione dell’autocrazia sanguinaria, finisca per riscoprire Stalin e per dare un’ardita interpretazione della realtà a lui contemporanea: iniziato come un film storico, “Ivan il Terribile” (1944), diventa, nella seconda parte (“La congiura dei boiardi”, 1958), un saggio morale. In proposito, ha scritto acutamente Tullio Kezich: -non è illegittimo immaginare che Stalin abbia assistito alla proiezione di questo secondo Ivan con l’ansia di re Claudio di fronte alla recita organizzata da Amleto (“Il dramma è la trappola in cui coglierò la coscienza del re”). La vocazione più autentica del cinema, anche quando affronta il passato remoto, è, dunque, quella di farsi specchio del passato prossimo o del presente. Naturalmente, non basta che una pellicola sia ambientata in un periodo diverso dal nostro, per farne un film “storico”: capita, talora, che scenografie e costumi d’epoca, anziché contribuire a stabilire un rapporto con la Storia, si rivelino orpello o mera cornice esteriore. Il film “storico” italiano nasce così, come film “in costume”, con ricostruzioni mastodontiche della storia antica, con i cristiani gettati ai leoni e con incendi di Città eterne fatte di compensato e stucco (“Quo vadis?” – 1913 di Enrico Guazzoni).Tale impostazione viene ripresa ai tempi del fascismo trionfante, con film come “Scipione l’Africano” (1937) di Carmine Gallone. Inaugurato da “1860” (1934) di Blasetti, si afferma,poi, uno sporadico filone risorgimentale (“Piccolo mondo antico” (1941) di Soldati, “Un garibaldino al convento” (1942) di De Sica.) Un posto a parte, nel quadro dei film “risorgimentali” meritano i due grandi affreschi di Visconti: “Senso” (1954) e “Il gattopardo” (1963). Risorgimento a parte, però, il senso della Storia entra da protagonista nel cinema, insieme alla recuperata libertà,solo con le asciutte cronache di Rossellini e di De Sica. E’, in modo particolare, con Rossellini che il film storico diventa film “del presente”: nel 1966, con “La presa del potere di Luigi XIV”, egli realizza un vero classico nella demistificazione di “certa” storia. Successivamente, il genere, in sintonia con le tendenze della ricerca storiografica vede spesso approfonditi temi da “microstoria” o antropologia culturale, con un’attenzione più scientifica per i particolari e l’ambientazione. Al genere “storico”, poi, negli ultimi anni del xx sec si sono dedicati, in Italia, registi come Pupi Avati (“I cavalieri che fecero l’impresa” -2001) o Ermanno Olmi (“Il mestiere delle armi”-2001). A conclusione di questo sommario excursus, sembra possibile affermare che opere come “La dolce vita” (1960) di Fellini o “I pugni in tasca” (1965) di Bellocchio siano, in realtà, più “storiche” di “Camicie rosse” (1952) di Alessandrini. In definitiva, opere fortemente personali e, per certi versi surreali, restituiscono spesso un’immagine del passato recente, o del tempo presente, più dei film storici, in senso stretto. “Il caimano” (2006) di Moretti, per esempio, pur racchiudendo temi, ossessioni, stati d’animo caratteristici del suo autore, è, comunque, una pellicola anche sull’Italia berlusconiana così come “Il divo” (2008) di Sorrentino, pur esibendo costantemente una cifra ai limiti del grottesco, riesce a rendere superbamente i meccanismi del potere. Lo stesso vale per Gomorra (2008) di Garrone: qui, lo spettatore si ritrova calato in un mondo oggettivo e visionario insieme, un abisso che anche l’immaginazione più fervida stenta ad accettare. Insomma, è solo grazie ad una visione critica complessiva, dell’uomo e della società, che si dà Storia: sfondi e costumi, da soli, non bastano.

Allestire la Storia (e le storie)

Diverso è il discorso, se si forma un punto d’incontro fra regia e architettura: quando le due visioni convergono, quando l’architettura riesce a staccarsi da una semplice riproduzione di stampo scolastico e ad emanciparsi da un fastidioso sapore di museo, è anche in grado di cooperare con il regista per giustificare le situazioni, spiegare i personaggi, fondare la credibilità dell’azione. In un significativo saggio, dal titolo “Funzione drammatica e ambientale della scenografia”, Andrè Bazin spiega come in “Alba tragica” (1939) di Carnè, la scenografia abbia contribuito, non solo alla comprensione, ma alla costituzione stessa del dramma. Chiuso nella sua camera, solo nella notte, J. Gabin ricorda l’avventura che l’ha portato al suo stupido delitto. Tutti i mobili della camera, ad un certo momento, hanno un ruolo nell’azione ed è come se la scena divenisse fosforescente in proporzione al suo intervento nel dramma. Il film si svuoterebbe di significato, se privato dell’autenticità che gli viene dalla scenografia. Elementi scenografici come le sigarette di Gabin, l’armadio da lui spinto davanti alla porta, la sveglia, i vetri della finestra, sono dei simboli che non sopravanzano mai la realtà ma la completano, aggiungendosi ad essa. Il pacchetto di sigarette segna il passare del tempo, la forma del pesante armadio normanno, spinto come una lastra su di una tomba, fa sì che Gabin non si barrichi nella stanza, ma quasi vi si muri. Così, la sveglia, con il suo meccanismo ad orologeria, aziona la “macchina infernale” del destino, mentre il vetro, materia trasparente e riflettente, ma anche ingannatrice perché separa, concretizza la situazione morale, lo sdoppiamento del protagonista. Lo scenografo ha composto, qui, l’ambiente come un pittore fa con il suo quadro: sottomettendo tutto alle esigenze della realtà, ha saputo imprimergli un’ interpretazione “poetica” che non ne fa una riproduzione, ma un’opera d’arte, sottomessa all’economia artistica del film. Il primo esempio italiano di una perfetta ambientazione, dalla prima all’ultima sequenza, è, invece, “Ossessione” (1943) di Visconti: le vie di Ferrara, dove si snoda parte dell’azione, e l’afosa campagna dove avverrà il delitto, restano ben impresse nella memoria dello spettatore. Ancor più è indimenticabile, di Visconti, la Livorno di “Le notti bianche” (1957), tutta costruita in studio, ad opera di Mario Chiari e Mario Garbuglia: i due scenografi creano una città immaginaria, fatta di ponti, canali, dislivelli, un grande esempio di architettura cinematografica. Visconti ha, inoltre, offerto una straordinaria pagina di film storico con l’episodio della disfatta di Custoza in “Senso”: l’ambientazione è perfetta, lo stile pittorico è rifatto sui piccoli maestri che illustrarono paesaggi e battaglie nella seconda metà dell’Ottocento, lo spettacolo è affascinante e sontuoso. Nelle opere di Rossellini e De Sica, l’impostazione è un’altra: in Rossellini, ogni cosa è mostrata senza compiacimenti decorativi o volontà psicologiche (nella Berlino di “Germania anno zero”- 1948-tutto affonda così nell’interno che il paesaggio assume un aspetto viscerale) mentre in De Sica, il paesaggio serve sempre di sostegno all’azione (la Milano nebbiosa e lo spettacolo per i poveri in “Miracolo a Milano” -1951- / le case di Roma all’alba in “Ladri di biciclette” -1948-). Nulla di vero, nulla che non sia deformato dal ricordo in Fellini: in “Otto e mezzo” (1963), l’albergo delle terme, le stanze, il bagno, il corridoio dove si aggira Mastroianni, ingranditi, dilatati, sono il risultato del felice incontro tra il regista e lo scenografo, tra Felllini e Gherardi. La riuscita della scenografia, in un film, sia esso declinato al passato remoto o al presente, dipende, prima di tutto, dalla “carica” del regista: l’ economicissima, vera, straordinaria ambientazione (casa propria) di Bellocchio per “I pugni in tasca” è la dimostrazione che la verità non nasce da particolari meticolosi, ma da una necessità interiore. Certamente, oggi, rispetto a quaranta anni fa, abbiamo una sorta di assuefazione all’immagine, dovuta alla TV,ed è più difficile trasmettere emozioni. Se uno scenografo ripropone un quartiere di periferia, così come lo vediamo tutti i giorni, probabilmente, non rimane niente nello spettatore: diventa un’immagine da divorare ma che non fa riflettere. Viceversa, se lo scenografo assume il punto di vista del personaggio del film, o della storia, che, però, non può essere preso dalla realtà così com’è, le cose cambiano: si tratta, quindi, di re-inventare la realtà in modo credibile, di mettere una sorta di lente di ingrandimento sul mondo, passato e presente. Per essere verosimile e comunicare qualcosa, la scena ha bisogno di venir concepita in funzione del soggetto:un luogo ricostruito si incorpora, a volte, meglio nel dramma di un luogo reale. In una scena reale, inoltre, è impossibile scegliere esattamente gli angoli di visuale che son necessari o proiettare nella direzione precisa il fascio luminoso di un proiettore, ma, al di là di questo e di altri motivi tecnici, ciò che conta davvero è quello che bisognerebbe chiamare la “psicologia della scenografia”: ogni oggetto, non importa se vero o verosimile, deve portare il suo peso di realtà, facendo della scenografia un vero e proprio documento storico, psicologico e sociale.

Vestire la Storia (e le storie)

Il costume era già riconosciuto nello spettacolo scespiriano come mezzo atto a dare risultati drammatici, a mettere in rilievo certi effetti, a caratterizzare i personaggi (le giarrettiere incrociate di Malvolio nella “Dodicesima notte”). Polonio, nel I atto di “Amleto”, dichiara che l’abito rivela ben sovente l’uomo perchè “una delle sue principali caratteristiche è l’espressività”. A teatro, il costume è fatto per essere visto da lontano: non importa la qualità o la consistenza del materiale. Perchè l’uomo dovrebbe essere vestito di ferro, cuoio, pelli se si appoggerà ad un albero dipinto di carta? L’attore non è, pittoricamente, che un elemento mobile in un quadro. L’abito cinematografico, invece, deve vestire uomini e donne che si muovono, spesso, a contatto con la natura: cavalcano, nuotano, sudano, si impolverano, ecc. A teatro, il corpo dell’attore conta in quanto massa, al cinema, il corpo, il viso, riempono lo schermo. Se si può, forse, immaginare un film senza scenografia (navi, mare, cielo), è, invece, impossibile concepire un film senza costumi. Nella materia complessa del film, c’è sempre un elemento drammatico ed è in questo che il costume ha la sua parte preponderante. Se un personaggio del film indossa un costume sbagliato, il carattere rimane irreale, la scena risulta male, l’edificio drammatico crolla: lo spettatore non vede più un condottiero valoroso o un’amante abbandonata ma il tal attore e la tale attrice, perde il filo dell’azione e si distrae. Viceversa, se il regista modella il personaggio dall’esterno, per mezzo del costume, prima ancora di crearlo per mezzo degli atteggiamenti o delle intonazioni, il risultato finale sarà convincente: l’aspetto fisico dell’attore coinciderà in maniera completa con il personaggio. Il costume non è un semplice accessorio decorativo, ma un elemento del racconto stesso del film: non si tratta di vestire gli attori con ciò che meglio si addice loro, bensì di creare “qualcuno”, di partecipare all’elaborazione di un fantasma. Nel film, c’è qualcosa da dire e il costume serve a dirlo, come la mimica o il dialogo. Nell’ideare gli abiti per gli attori, il costumista non deve limitarsi a cercare un’eleganza o un’estetica formale, bensì deve concorrere a creare un essere vivente, un’anima, un carattere al quale il pubblico possa credere. Un personaggio, sullo schermo, apre la porta ed entra in scena: se, prima ancora che abbia pronunciato una parola, il suo abbigliamento ci dà informazioni sul suo stato e sul suo carattere, si può dire che il costume sia stato ben scelto. L’abito rappresenta sempre uno stato d’animo. Attraverso di esso, nel cinema e nella vita, ciascuno rivela la propria personalità, i propri gusti, ciò che ha fatto, ciò che si prepara a fare, ciò che farà. E’ per questo che il costume cinematografico rappresenta, anzitutto, una preziosa indicazione psicologica. Il disegnatore-costumista, se prende interesse all’opera in corso di realizzazione, e la comprende, si trasformerà nella “mano” stessa del regista sugli attori: sarà presente, non solo per appuntare un vestito o aggiustare una parrucca, ma per caratterizzare l’attore, seguendo le circostanze drammatiche e psicologiche della scena. In tal caso, l’apporto di questo tecnico non si limiterà ad un mestiere artigianale complementare ma avrà altrettanto valore di quello degli altri collaboratori artistici: il costumista ideale è quello che, partecipando all’elaborazione della sceneggiatura, può, grazie alle sue doti personali e ai mezzi di cui dispone, influire sulla messa in scena!