Triangle of Sadness: la gratuità della provocazione

Una riflessione di Francesco Grieco su "Triangle of Sadness", il film di Ruben Östlund che ha vinto la Palma d'oro a Cannes nella scorsa edizione.

Al di là delle dichiarazioni alla stampa in cui nega di essere un misantropo, Ruben Östlund, con le sue scelte di regia e le sceneggiature ciniche e provocatorie, appartiene alla schiera di quegli autori che sembrano guardare i personaggi dei propri film dall’alto di un piedistallo, in quest’ultimo film Triangle of Sadness ancor di più che negli altri. Una presa di posizione e uno sguardo sul mondo tradotti in un linguaggio filmico dove sono ricorrenti campi lunghi e piani sequenza, con pochi movimenti di macchina. Dunque, un’estetica del distacco, della distanza.

Si parla di Östlund, non a torto, come di un regista entomologo, ma è possibile riscontrare nella sua filmografia anche qualcosa di profondamente scandinavo, a cui le cinematografie dei paesi nordici ci hanno abituato, tanto nei drammi quanto nelle commedie: uno scavo psicologico che cerca di andare a fondo nelle nevrosi, ovviamente senza nemmeno sfiorare la precisione del modello inarrivabile bergmaniano, evidenziando l’impotenza del dialogo come strumento di risoluzione dei conflitti, in particolare all’interno della coppia, e le difficoltà dei protagonisti di adattarsi all’ambiente, se non attraverso modalità aggressive e prevaricatrici nei confronti di coloro che di volta in volta appaiono come i più deboli.

Il cinema di Östlund ha a che fare con i temi del potere e della violenza, ne rappresenta film dopo film le varie espressioni, nelle relazioni sentimentali (Forza maggiore), fra quelle che una volta erano classi sociali ben distinte (Triangle of Sadness), come tra le varie etnie di città multiculturali (Play). Le situazioni di partenza nei film di Östlund vengono portate a un livello di saturazione, e le dinamiche eccessive da cui è travolta l’umanità raffigurata si caricano di elementi grotteschi, paradossali, quando non apertamente comici, con una predilezione per l’umorismo scatologico, che in Triangle of Sadness raggiunge il culmine, e per il politicamente scorretto.

Triangle of Sadness è quasi una summa del cinema del regista svedese – ma non il suo film migliore – e insieme ai due lungometraggi di Östlund che lo precedono (The Square del 2017 e Forza maggiore del 2014) segna l’abbandono dell’approccio semidocumentaristico nel dirigere degli attori, in favore di un linguaggio meno spontaneo, molto più “scritto” ed esibito e, a giudicare dalle due Palme d’oro vinte a Cannes con gli ultimi due film, più in linea con le convenzioni stilistiche che le giurie spesso prediligono.

Triangle of Sadness non nasconde la propria messinscena. È un “film da festival” che non segue la moda di un “verismo” punitivo, ma neanche prosegue con il realismo quasi da cinéma vérité di opere come Play. E allora, ecco la musica extradiegetica, in un film-spettacolo complessivamente “ben fatto”, a livello di performance attoriali e fotografia. Dovrebbe essere il minimo garantito per ogni produzione non underground, a medio-alto budget, che punti ad avere un certo successo commerciale nei circuiti d’essai. Il rischio è che, omologandosi a uno stile di regia e di recitazione più “potabili” per quel poco pubblico che rimane al cinema europeo, i film di Östlund debbano affidare la loro riuscita esclusivamente all’efficacia della sceneggiatura, di cui purtroppo mentre guardiamo Triangle of Sadness possiamo quasi sentire il fruscio delle pagine.

Non è un film a episodi indipendenti Triangle of Sadness, ma la sua struttura tripartita (prima parte: Carl e Yaya; seconda: lo yacht; terza: l’isola), nel trasportare i personaggi da un contesto all’altro, per osservarne le reazioni, rende ancora più evidente la programmaticità dell’operazione di Östlund. A livello di scrittura, infatti, le ambizioni di introspezione psicologica mal si conciliano con personaggi che sono pure funzioni narrative, e passano da una parte all’altra del film incarnando stereotipi ben precisi e riconoscibili, funzionali a veicolare la visione pessimistica dell’autore, il suo cinema “a tesi”, dove la tesi è appunto che gli esseri umani, quando ne hanno la possibilità, si comportano tutti meschinamente, senza distinzioni. Oppure, in maniera uguale e contraria, i numerosi protagonisti del film diventano vettori impersonali di colpi di scena manipolatori e abbastanza gratuiti nei confronti dello spettatore. Riassumendo: stereotipi o stereotipi capovolti, tertium non datur.

Per esempio, un immediato effetto a sorpresa è provocato dalla coppia di coniugi britannici che viaggiano sulla nave su cui si svolge la seconda parte del film, Winston e Clementine: gentili e rassicuranti nell’aspetto, si scopre ben presto che in realtà producono e vendono armi. Invece una continua alternanza tra comportamenti adeguati al proprio status sociale e bizzarrie imprevedibili caratterizza uno dei personaggi più interessanti del film, il capitalista russo Dimitry, l’imprenditore fan di Reagan, che ha fatto i soldi vendendo, da monopolista, fertilizzanti agricoli e che porta con sé in crociera l’amante appariscente Ludmilla, oltre alla moglie. Mentre la nave è sballottata qua e là dal mare mosso, Dimitry si rintana nella cabina del capitano Thomas, e divertito lo ascolta mentre l’ufficiale, raro caso di ammiratore statunitense di Lenin, esprime le sue idee socialiste e marxiste. Dimitry addirittura incoraggia il capitano a leggere ai passeggeri, attraverso l’altoparlante, prima un libro di Chomsky, poi un testo scritto dallo stesso Thomas, in cui accusa il governo degli Stati Uniti di aver ucciso Martin Luther King, Malcolm X, i due fratelli Kennedy e i leader democratici sudamericani. Dimitry e Thomas, che negli anni della guerra fredda sarebbero stati considerati ossimori viventi, per il contrasto tra la propria provenienza e le idee politiche che professano, sono l’uno il doppio speculare dell’altro, e sono anche gli unici a non sentirsi male durante la cena a bordo, mentre il resto dei viaggiatori è travolto da fiumi di vomito e feci, come per una punizione divina.

Sull’isola, dopo il naufragio, c’è un rovesciamento dei ruoli e delle gerarchie che vede Abigail, semplice “toilet manager” sulla nave, prendere il potere e trasformarsi in spietata leader. Come le fa notare un’ammirata Yaya, la scaltra Abigail ha creato un matriarcato e addomesticato tutti i vecchi maschi alfa. Sulla nave il potere era in mano ai ricchi clienti che, sotto gli ordini della coordinatrice dell’equipaggio Paula e del primo ufficiale Darius, andavano sempre accontentati, per ottenere in cambio una lauta mancia. Sull’isola, invece, a comandare è l’unica persona che inizialmente si è rintanata nella scialuppa contenente provviste di cibo e che poi si dimostra in grado di procurarsi da sola qualcosa da mangiare, pescando, accendendo il fuoco e cucinando polpi e pesci.

Tra i superstiti, solo i naufraghi che riconoscono ad Abigail il titolo di capitano possono avere una porzione in più di cibo. L’opportunista e spudorato Dimitry, per protestare contro l’ingordigia di Abigail, cita perfino Marx: «da ognuno secondo le proprie capacità, a ognuno secondo i propri bisogni». Poco dopo, Dimitry e l’altro milionario Jarmo corrompono Abigail, ottenendo riparo nella scialuppa dopo averle ceduto i loro costosi orologi. Passa ancora meno tempo tra il momento in cui Dimitry piange sul cadavere, riportato a riva, della moglie morta e quello in cui l’uomo spoglia il corpo della donna di tutti i gioielli che indossava.

Sempre sul ribaltamento delle apparenze e sull’ambiguità morale dei protagonisti si fonda il primo terzo del film, dove Yaya passa gradualmente da vittima di Carl, insopportabilmente polemico, a manipolatrice dichiarata. L’oggetto del contendere è il conto da pagare in un ristorante di lusso. Yaya, modella di successo, rifiuta con nonchalance di leggere il conto, fingendo di non averlo visto, perché vuole farlo pagare a Carl, meno ricco di lei. Östlund ridicolizza così la convenzione secondo cui è sempre l’uomo a dover offrire la cena alla donna. In questo caso, Yaya è lo stereotipo della donna autosufficiente e benestante, ma all’antica, che attribuisce a una vecchia tradizione, come quella che prevede che sia l’uomo a pagare il conto, il valore di un test per stabilire se Carl è in grado di prendersi cura di lei e di eventuali figli. Non siamo molto lontani dall’ossessività di Ebba, la madre di famiglia che in Forza maggiore colpevolizza fino allo sfinimento il marito Tomas, reo di essere fuggito lasciandola sola con i bambini, mentre una valanga di neve ha quasi travolto il ristorante all’aperto dove stavano pranzando.

Carl rivela a Yaya di non riconoscere affatto i ruoli di genere, ed è interessante che poi sull’isola decida di barattare con Abigail le proprie prestazioni sessuali in cambio di un po’ di riparo nella scialuppa e che sia lui a proporre alla donna di diventare una coppia ufficiale. Tra il gigolò, il mantenuto e l’uomo-oggetto, Carl si oppone agli schemi di comportamento tradizionali, che banalizzano e rendono prevedibili le relazioni uomo-donna, e dà prova di un pragmatismo che sconfina nell’utilitarismo spicciolo e senza scrupoli. Sostanzialmente, quando è con Yaya non vuole essere l’uomo che garantisce in ogni momento protezione alla sua donna, attraverso il denaro, e trova gretta la mentalità della modella, ma quando è con Abigail è disposto tranquillamente a prostituirsi per il cibo e per non passare le notti all’addiaccio.

Sgradevolezza e politicamente scorretto abbondano anche nel modo in cui Östlund rappresenta minoranze come i personaggi che sono di provenienza extracomunitaria o i disabili. In Play i buoni sono i ragazzini bianchi bullizzati, derubati e umiliati da una baby gang di giovani migranti di seconda o terza generazione, talvolta guardati dal regista con lo stesso occhio divertito con cui in molti film “di genere” vengono raccontate le gesta dei gangster o di mostruosi assassini seriali. La più comica in Play, per il tempismo quasi slapstick con cui interviene, è allora la passante che rimprovera due adulti bianchi per aver aggredito un piccolo ladruncolo nero: la donna è un’esilarante sintesi di quello che nel nostro paese la destra non esiterebbe a definire “buonismo di sinistra”.

La coscienziosità di questo personaggio sarebbe probabilmente la norma di condotta ideale all’interno dell’installazione artistica sul tema dell’altruismo che è al centro di The Square. Nel film, è ancora un bambino immigrato a minacciare il curatore del museo d’arte di Stoccolma, da cui pretende delle scuse e la certezza di non essere tra i sospettati del furto di portafoglio e cellulare di cui l’uomo è vittima. In Triangle of Sadness, invece, Dimitry viene accusato di razzismo dall’unico superstite del naufragio che ha la pelle nera, solamente perché il milionario russo osa sospettare che si tratti di uno dei pirati che hanno attaccato la nave.

Nella foga con cui il sarcasmo di Östlund pare intenzionato a non risparmiare nessuna categoria svantaggiata di individui, in ritardo di anni su South Park, il regista svedese potrebbe essere anche facilmente tacciato di abilismo, per il personaggio di Therese, la passeggera della nave che a causa di un ictus si esprime solo ripetendo all’infinito la frase “in den Wolken” (“tra le nuvole”). Si tenga conto che questo tormentone, una sorta di basso continuo nonsense, poco più di una lallazione, non differisce molto, nel suo utilizzo in funzione comica, dall’insistente raglio dell’asino che sentiamo sull’isola. L’animale viene colpito in testa con una pietra da Jarmo, per cibarsene, un gesto analogo a quello che si appresta a compiere, nel finale, Abigail per far fuori Yaya, sia per poter tenere Carl tutto per sé, sia perché teme di perdere il proprio potere. Infatti, Yaya ha scoperto che l’isola è solo un grande villaggio vacanze. Eliminazione degli oppositori e conservazione dello stato di necessità che rende possibile il mantenimento di una leadership: la deriva violenta della presa del potere da parte degli strati popolari, di cui la “proletaria” Abigail è rappresentante, è assimilabile al catastrofismo politico di film senza speranza come Nuevo Orden di Michel Franco, in cui attraverso una sanguinosa rivolta popolare una nazione instabile cade, come si suol dire, dalla padella nella brace.

Si diceva di Therese: verso la fine del film, la donna vede passare un venditore ambulante, nero secondo lo stereotipo, e gli chiede di toccarla. L’uomo rifiuta, rispondendo «sono sposato». Therese, che in precedenza, da donna bianca benestante, aveva ammesso di aver usato il sesso come strumento per fare carriera, si ritrova ora sull’isola, disabile e sola, a elemosinare un contatto fisico, per una sorta di contrappasso dantesco. A lei, di fatto priva di potere, non riesce ciò che Abigail attua con successo: soddisfare le proprie fantasie sessuali, grazie a una posizione di dominio. Handicap a parte, a quanti la scena ha ricordato il disagio e la tristezza delle turiste sessuali di Paradise: Love di Ulrich Seidl? Nel film di Seidl, la partita impari tra Nord e Sud del mondo si gioca anche sul piano del “potere d’acquisto” sessuale. A differenza di Östlund, però, Seidl non cerca la risata facile, ha un’originalità nell’affrontare temi scabrosi, uno sguardo registico crudelmente ironico, ma raffinato. Ha un’idea forte di cinema, dove la realtà delle cose, che emerge miracolosamente dalle immagini, in tutto il suo affascinante squallore, non è già spiegata in sceneggiatura, ma sembra “farsi” davanti ai nostri occhi. È questo che manca, principalmente, a Triangle of Sadness. Speriamo quindi che Östlund, al di là del suo palmarès o forse proprio a causa delle due Palme d’oro vinte, non sia già condannato a un proseguimento di carriera all’insegna delle trasgressioni del buon gusto più scontate e “telefonate”. Épater le bourgeois? È un po’ tardi.