I segni indecifrabili del collasso dell’URSS: a Pesaro, nel 1980, la retrospettiva sul cinema sovietico degli anni Settanta

La scoperta di Nikita Michalkov, la prima italiana di Stalker di Tarkovskij, Viburno rosso di Šukšin e soprattutto un buon numero di film che oggi si potrebbero definire “politici”.

Nel giugno del 1980, il programma della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro ebbe come protagonista il cinema sovietico contemporaneo. Non si può certo affermare, né oggi né allora, che i film sovietici fossero sconosciuti in occidente, o meglio che la conoscenza di quella cinematografia potesse essere paragonata sul piano della diffusione al cinema giapponese o quello brasiliano, oggetto di altre celebri e mai dimenticate retrospettive pesaresi degli anni Settanta.

Però, i film che giungevano in Europa dall’URSS erano comunque pochi e chi studiava quella cinematografia, ad esempio il compianto Giovanni Buttafava, curatore della retrospettiva, avvertiva che in occidente arrivavano pochissime pellicole di grande qualità e, in qualche modo, d’autore, come ad esempio i film di Tarkovskij, se non del “reietto” Sergej Paradžanov. Al regista di origine armena, ma residente in Ucraina, uno dei più grandi autori del cinema contemporaneo, era stata dedicata una retrospettiva abbastanza ridotta durante la Biennale del dissenso, che si svolse tra Venezia e Torino nel 1977. Ma appunto, anche o forse esclusivamente per il fatto di aver usato i film del regista per attaccare politicamente, e non solo cinematograficamente, l’Unione Sovietica, era impensabile che le sue opere potessero essere presentate a Pesaro, visto che il programma di questo tipo di retrospettive è sempre legato alle opinioni dei funzionari del Ministero della cultura del paese ospitato.

Un altro illustre assente, che forse fu “catalogato” dai curatori italiani e sovietici come appartenente alla generazione degli anni Sessanta, fu Vasilij Šukšin, un “irregolare”, ma non un dissidente. Scrisse, diresse e interpretò, prima della prematura scomparsa, cinque straordinari lungometraggi che si videro anche in Italia, grazie alla Cineteca Italia-URSS di Bologna: Così vive un uomo (1964),Vostro figlio e fratello (1966), Gente strana (1970), Il viaggio di Ivan Serghievic (1972), Viburno rosso (1974), tratto da un suo romanzo. Lo si potrebbe definire, come tanti altri autori dell’URSS, un regista culturalmente ancora russo, legato ai grandi romanzi dell’Ottocento di quel paese.

Ma, per non divagare e soprattutto sottolineando il fatto indiscutibile che, come si leggerà più avanti, i film sovietici d’autore si vedevano anche nei circuiti d’essai italiani, l’evento principale della rassegna fu certamente la prima italiana di Stalker di Tarkovskij, tratto come il precedente Solaris da un romanzo di fantascienza, Picnic sul ciglio della strada dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij, e uscito nelle sale sovietiche l’anno prima. Rivedendolo oggi, Stalker, con la sua “zona” proibita nella quale accadono dei fenomeni misteriosi e irrazionali, come fosse un universo separato, più o meno simile al pianeta Solaris che assorbe, nel film omonimo del 1969, la mente degli astronauti, lo si potrebbe interpretare – come ha scritto di recente Alessio Scarlato –  attraverso una gamma infinita di simbologie, alcune con il senno di poi: la Zona è il comunismo, la Zona è la profezia di Černobyl’ e del rischio nucleare, la Zona è il luogo divino dell’assolutamente possibile, la Zona è il cinema. Ma seguendo le dichiarazioni dello stesso regista «la Zona è la vita: attraversandola l’uomo o si spezza o resiste. Se l’uomo resisterà dipende dal sentimento della propria dignità, dalla sua capacità di distinguere il fondamentale dal passeggero».

In ogni caso, quello che sarebbe dovuto essere il vero evento del festival non fu molto apprezzato dal pubblico giovanile post-vagues, che l’anno prima aveva accolto con entusiasmo la retrospettiva dedicata al cinema americano degli anni Settanta, quasi una bestemmia per la generazione precedente. Sempre nel 1979, fu appunto questa cinefilia giovanile, del tutto libera dalle prescrizioni della critica dominante e dall’accademia, che nella prima edizione “lizzaniana” della Mostra del cinema di Venezia, esaltò Fuga da Alcatraz di Don Siegel, interpretato da Clint Eastwood. Era evidente che rivalutare Clint Eastwood – considerato fin quasi ad allora una sorta di fascista – non aveva motivazioni destrorse ma riguardava, più semplicemente, una questione di gusto personale non intaccato da obblighi di schieramento politico e estetico. Lo stesso gusto – liberatorio – che aveva decretato negli stessi anni il successo e il mito di Guerre stellari (1977) di Lucas e dei Predatori dell’arca perduta (1981) di Spielberg.

Ma anche giustificando coloro che “respingevano” il misticismo misterioso di Tarkovskij, va detto che un altro suo film, Il rullo compressore e il violino (1961), con il quale il regista si diplomò alla scuola di cinema di Mosca, ottenne invece apprezzamenti generali, forse per la sua semplicità che nascondeva l’ennesima ambiguità. Racconta infatti la storia di Sasha, un bambino che sta imparando a suonare il violino e per recarsi alla scuola di musica deve evitare le minacce e spesso le botte di altri bambini che regolarmente lo infastidiscono. Viene difeso da un operaio che lavora in quella stessa strada e che guida un rullo compressore. L’anziano operaio e il bambino diventano amici e il vecchio quasi lo seduce, come un nuovo padre, mangiando con lui, raccontandogli storie di guerra, facendogli guidare il rullo compressore e rendendo lo studio giornaliero meno noioso. Il finale, quasi fantastico, mostra il bambino che tenta di fuggire con il suo nuovo padre.

I consensi maggiori furono invece appannaggio di un regista, Nikita Michalkov, fratellastro minore del già famoso Andrej Michalkov-Končalovskij e autore qualche anno prima di un film, Schiava d’amore (1975), che circolò anche nelle sale italiane, almeno in quelle d’essai, con buone accoglienze di pubblico e critica. Due suoi film straordinari, Partitura incompiuta per pianola meccanica (1977), ispirato al Platonov di Čechov, e Alcuni giorni della vita di I.I. Oblomov (1980), ovviamente tratto dal romanzo di Gončarov, furono non solo apprezzati dalla critica quasi come dei capolavori ma anche distribuiti nei circuiti italiani.

Il successo principale di questo piccolo omaggio ad un regista che rimarrà sempre tra i più celebrati in URSS e poi in Russia fu comunque Amico tra i nemici, nemico tra gli amici (1974) – e anche questo non poteva stupire, dopo ciò che si è scritto a proposito del pubblico giovanile – il suo primo lungometraggio, che raccontava la guerra civile post-rivoluzione del 1917, attraverso una narrazione spettacolare che, senza mai uscire dalla fedeltà al comunismo, era debitrice al western italiano, ovvero a Sergio Leone e soprattutto al suo film sulla Guerra di secessione americana, Il buono, il brutto e il cattivo (1963). Infine, un altro titolo del regista, anche questo recente, fu Cinque serate (1978), film da camera ma non teatrale, che racconta il ritorno a Mosca di un operaio dopo la guerra, o meglio negli anni Cinquanta del disgelo seguito alla morte di Stalin, per cercare di riprendere il rapporto con Tamara, la sua ex fidanzata, spacciandosi per un ingegnere. Ma forse anche lui era un reduce dai gulag. Giusto per collocarlo fuori dalla mitologia avventurosa o dalla letterarietà degli altri titoli del regista, o anche e soprattutto dalla misteriosa “zona” fantascientifica di Tarkovskij, lo si potrebbe definire un film “borghese” – ma lo era anche Schiava d’amore – accostabile ad altri titoli non d’autore che furono proiettati a Pesaro negli stessi giorni.

Uno di questi circolò, appunto, anche in Italia, sempre per merito della Cineteca Italia-URSS, assieme ad altri film prodotti negli anni Ottanta: Chiedo la parola (1975) di Gleb Panfilov, ambientato in una azienda di stato che, come tante altre evidentemente, non funziona come dovrebbe. Nelle discussioni assembleari che tentano di rimediare ai guasti della burocrazia, i dipendenti scelgono o forse impongono delle figure dirigenziali nuove. In questo caso una donna, appunto colei che, inaspettatamente, “chiede la parola” durante l’assemblea, dimostrando una capacità inaspettata.

Altri due film più o meno sullo stesso argomento, prodotti negli anni Ottanta e dunque non visibili nella retrospettiva pesarese, furono Le montagne blu (1983) del georgiano Eldar Shengelaia e Subentra la controfigura (1984) del lettone Ėrnest Jasan. Basterebbero questi titoli per avere un piccolo quadro non già di un dissenso di massa o puramente intellettuale, ma di un clima nuovo, ovvero di una paralisi della classe dirigente che, di gradino in gradino, saliva fino ai piani alti del potere, ovvero alla burocrazia statale, e che si potrebbe già collegare, oggi – con il senno di poi – alla dissoluzione dell’URSS, datata ufficialmente nel 1991, ma preceduta da molti scossoni.

Le montagne blu, divertentissimo – ebbe, dopo una circuitazione d’essai, anche un passaggio televisivo sulla Rai – racconta, alla maniera di un Gogol’, la vicenda di uno scrittore che offriva il suo ultimo manoscritto ad una casa editrice il cui aspetto esterno e interno era già un’allegoria della catastrofe imminente. Muri sbrecciati, arredi fatiscenti, crepe evidenti nel soffitto, e soprattutto tra i responsabili dell’azienda un senso di inutilità nei confronti del proprio lavoro. Difatti le venti copie del manoscritto consegnate al dirigente e ai suoi collaboratori per una lettura e, si sperava, una pubblicazione, non vengono mai aperte. Ogni volta che lo scrittore si presenta, si cerca una scusa qualsiasi per rinviare la decisione. Finché un giorno l’autore del romanzo torna, questa volta per riprendersi il manoscritto e offrirlo ad un’altra casa editrice. Ma, mentre gli vengono consegnate le copie, l’edificio, già traballante, crolla improvvisamente. Forse perché girato da un regista georgiano – lontano dalla capitale – lo sguardo, benché umoristico, finisce per simbolizzare una piccola apocalisse.

L’anno successivo, un altro autore georgiano, Tengiz Abuladze, girerà Pentimento – anche questo titolo passò nei circuiti d’essai e poi in Rai – un’opera piuttosto bella e capace di “graffiare” dentro l’ufficialità dell’intera storia sovietica, ma soprattutto un film fondato su un’allegoria che riguardava l’intera classe dirigente, comprendente appunto anche i georgiani Stalin e Berija. È infatti la storia di una donna che per tre volte, prima di essere arrestata e processata, dissotterra il cadavere dell’ex segretario locale del partito, colpevole di crimini che nessuno ha avuto il coraggio di denunciare.

A questo punto occorre mettere in relazione i titoli citati, quelli sottilmente politici ma anche gli altri che mostrano un clima culturale meno cupo, anche se ovviamente sarebbe facile ritrovare in altri periodi della storia sovietica post-bellica (ad esempio “il disgelo” post-staliniano) film di alta qualità che quasi inneggiavano al nuovo corso, poi ufficializzato con l’uccisione simbolica di Stalin da parte di Chruščëv nel 1956, al Ventesimo congresso del PCUS. Ma, tornando a tempi più recenti o meno lontani, si possono rileggere le cronache di quegli anni – ormai diventate vera e propria Storia con la maiuscola – per trovare con il senno di poi i tanti motivi di quella voglia di far “subentrare le controfigure” non solo in URSS ma anche in altri paesi a sovranità limitata.

Nel 1979, infatti, c’era stata l’ invasione dell’Afghanistan da parte dell’URSS e l’anno dopo in Polonia era nato “ufficialmente”, dopo anni di clandestinità ma anche di lavoro sotterraneo tra gli operai, il Sindacato libero Solidarność che ebbe l’appoggio di un personaggio di grande rilievo storico: Karol Wojtyła, eletto papa nel 1978 con il nome di Giovanni Paolo II. La mancata normalizzazione, “manu militari”, del paese da parte dell’Unione Sovietica – come era accaduto a Budapest nel 1956 e a Praga nel 1968 – non ci fu e per ragioni facilmente comprensibili, dato che le truppe russe erano impegnate nella disastrosa spedizione afgana. Così, nel 1981, la Polonia – dove Solidarność, popolarissimo in tutto il paese, venne messo fuori legge – si trovò, per breve tempo, a far i conti con l’aperta dittatura del generale Jaruzelski che si vantò, mentendo spudoratamente, di aver impedito con il suo colpo di stato, in qualche modo “morbido”, l’invasione delle truppe sovietiche. L’anno dopo moriva Brežnev e, dopo altre nomine di segretari più o meno moribondi (Andropov, Černenko), nel 1985 divenne segretario del PCUS Gorbačëv. Aveva inizio, senza che nessuno l’avesse previsto, l’estinzione dell’Unione Sovietica, avvenuta nel 1991, dopo un fallito colpo di stato di cui ancora oggi non sono noti né i particolari né gli organizzatori. Ma nel frattempo non solo la Polonia aveva avuto le sue prime libere elezioni, che avevano mandato alla presidenza il fondatore di Solidarność, Lech Wałęsa, ma anche gli altri paesi dominati per quasi cinquant’anni dall’Unione Sovietica si resero progressivamente indipendenti.

L’apertura e soprattutto la vera e propria distruzione del Muro di Berlino, avvenuta nel 1989, fu probabilmente il prologo del crollo finale dell’impero comunista europeo dominato dall’URSS. La visione retrospettiva di quei film degli anni Settanta, non certo “dissenzienti” ma sicuramente problematici, non fu capita per lungo tempo. Rileggendo un catalogo di una rassegna filmica dedicata appunto al cinema sovietico degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta, che si svolse a Cagliari nel 1987 e a cui collaborai con un piccolo saggio che non si occupava fortunatamente né di storia né di politica, si trovano scritti che analizzano i film a partire da un rafforzamento della cultura di quel paese, derivante dalla rivoluzione d’ottobre, senza che gli autori dei testi sottolineassero le contraddizioni di un sistema che progressivamente “marciva” anche a livello di poteri intermedi e di burocrazia spicciola, come accade appunto, allegoricamente, nelle Montagne blu.

La lezione che si può trarre da questa veloce panoramica di film che restano, fortunatamente, anche oggi, carichi di cultura e di sapienza cinematografica, è che i rapporti tra cinema e storia non sono poi così semplici o almeno non lo sono se non retrospettivamente, collocando gli indizi rinvenibili nelle pellicole in contesti storico-politico leggibili senza troppe difficoltà. Ma, in generale, ciò è possibile solo a posteriori e non in tutte le cinematografie, per così dire, controllate rigidamente da uno stato più o meno totalitario.

Come ho già scritto in altre occasioni, i film che cercano di “allegorizzare” la guerra civile spagnola sono appena due, La caccia di Carlos Saura, girato nel 1966 e il grandissimo Lo spirito dell’alveare (1973) di Victor Erice, un’ opera che non è circolata molto in Italia ed è stata trasmessa per la prima volta in tv da Fuori Orario cinque anni fa. Diversamente, nei paesi comunisti – ad esclusione della Cina di Mao – l’idea di una cinematografia di alto livello, ovviamente controllata dallo stato, era consustanziale al tentativo di creare una sorta di immaginario nazionale positivo e ottimistico. Ma, se si rivedono oggi i film polacchi degli anni Cinquanta e Sessanta – dei quali ho già scritto in questa stessa rubrica – o quelli della “Nová Vlna” cecoslovacca di Forman, o quelli ungheresi di Jancsó, nonché tanti film – tra i quali i primi titoli di Kusturica – provenienti dalla ex Jugoslavia, si capisce che il controllo dello stato fosse difficilissimo, proprio a causa di una forte dose di autonomia da parte delle rispettive cinematografie.

Naturalmente, gli incidenti “tecnici” erano all’ordine del giorno: Forman, per il suo Gli amori di una bionda (1967), fu attaccato frontalmente dalla rivista della gioventù comunista russa e Skolimowski, dopo aver girato Mani in alto (1968), fu costretto a lasciare la Polonia per aver raffigurato, in un manifesto celebrativo, Stalin con quattro occhi. Eppure, nel 1968, la figura mitologica di Stalin era già stata cancellata dalle accuse di Chruščëv. Si può aggiungere, senza la pretesa di “risolvere” il nodo tra cinema e politica nelle dittature, che anche in Italia i Cineguf universitari furono indirettamente una scuola di cinema meno controllata dalle autorità, che si collegò al dissenso silenzioso di molti cineasti o sceneggiatori che, nel dopoguerra, furono gli inventori del neorealismo. Questo è quanto sostiene, ad esempio, Carlo Lizzani, oltre che molti autorevoli studiosi.

Tornando, infine, al tema principale di questo piccolo e sintetico sagggio, forse l’unico film a “intuire” il veloce inabissarsi dell’Unione Sovietica è stato La casa Russia (1990) di Fred Schepisi, tratto dall’omonimo romanzo, pubblicato l’anno prima, di John le Carré, forse l’ultima grande opera dello scrittore britannico. Libro e film raccontano la storia di un editore (nonché jazzista e alcolista), interpretato dal grande Sean Connery che, frequentando Mosca per cercare un editore russo per i suoi libri, durante una festa alcolica nella casa di Pasternak, sorta di monumento osannato dagli intellettuali e dai dissidenti, incontra uno scienziato disposto a rendere pubblica in occidente tutta l’arretratezza della mastodontica potenza militare sovietica. Ovviamente, quando il nostro editore racconta ad un agente dei servizi segreti britannici ciò che ha saputo e promette che porterà, al prossimo viaggio, dei documenti scritti dallo scienziato, si scatena il grande gioco spionistico ma anche il doppio gioco dell’editore jazzista, disgustato dal cinismo dei suoi burattinai, che finisce per tradire la sua patria pur di salvare una donna di cui si è innamorato. Se andiamo oltre la trama del film di Schepisi, si può intuire che, al di là dei segni di tracollo delle Montagne blu o del cinema “borghese” o mistico dei vari Michalkov e Tarkovskij, chi aveva previsto il tracollo dell’Unione Sovietica erano appunto i servizi segreti occidentali.