Fahrenheit 9/11

La temperatura del rogo delle Twin Towers è certo direttamente proporzionale alla città di Bagdad in fiamme, anzi, l’intero paese in fiamme ne supera forse il carattere apocalittico. Questa potrebbe essere una delle tesi implicite nel film di Michael Moore Fahrenheit 9/11 che giustamente nel titolo fa riferimento a Fahrenheit 451 ricollegandosi all’idea di qualcosa che brucia. Là erano i libri, qui gli esseri umani e le cose.
La perversa necessità di un'”apocalisse ora” bidirezionale (l’impero nordamericano e la disarmante vastità del mondo arabo), fa necessariamente aumentare l’impatto mediatico interplanetario, manovrato dai grandi poteri occidentali di cui il cui il regista americano è figlio squisitamente degenere, l’enfant terrible che dopo aver conquistato un posto privilegiato nel cuore malato di un’intelligencia europea che con sempre più fatica arranca entro territori di un pensiero critico sempre meno politico, con il televisivo ma acuto Bowling for Colombine, 2002, ottiene il massimo riconoscimento a Cannes da una strana giuria presieduta da un altro (apparente) enfant terrible a stelle-strisce, Quentin Tarantino, in realtà perfettamente omologo ad uno star-system mai così “globale”.

Ed è proprio da Tarantino in persona che apprendiamo il felice paradosso che la dice lunga sul regista di “Pulp fiction” e sul tentativo ormai in atto di depoliticizzazione della cultura e più specificatamente del cinema, macchina spettacolare per eccellenza, vale qui ribadirlo, laddove invece permarrebbero sacche di “resistenza” (gli “intellettuali”, appunto). Il film di Moore avrebbe ottenuto il premio perché opera “ben fatta” e non per la forza dirompente del proprio contenuto, il che poi significa attribuire valori linguistico-formali ad un genere come questo, ossia del film di montaggio i cui meriti sono piuttosto da ricercare nell’uso strumentale, attraverso il montaggio, appunto, dei materiali di repertorio prescelti. In tal senso Fahrenheit rimanda più direttamente all’opera dei fratelli Rafferty e di Jayne Roader, The Atomic cafè, 1982, ironica parodia antiamericana della psicosi collettiva e politica dell’atomic bomb, che a sua volta aveva conosciuto un modello d’eccezione nel Dottor Stranamore, 1964, di Stanley Kubrick.

Detto questo è facile dunque comprendere come al successo del film abbia contribuito proprio l’impatto mediatico della guerra in Iraq, preceduto dal cosiddetto Ground Zero del 9/11 appunto, ma al tempo stesso dal senso di riprovazione morale ancor prima che politica, verso la dissennata volontà di potenza di un presidente come George Bush jr., ritratto nel film come un perfetto mediocre, senza tuttavia dimenticare l’orrore dell’attacco terroristico al cuore finanziario e strategico-militare degli Stati Uniti.
L’ansia di ritrarre l’uomo più potente del mondo come un perfetto stolto, indulge alla satira individuale, laddove una materia incandescente si esprime piuttosto in termini di disagio collettivo, finanche di tragedia epocale. Sembra ad un occhio attento che il vero bersaglio prescelto sia davvero solo il presidente Bush che sappiamo rispondere a dei precisi e inesorabili interessi da parte di un’elite economico finanziaria (che lui stesso definisce “la mia base”), vorace nell’esercizio del potere di controllo della stessa politica.

Inoltre, da buon americano populista e antintellettuale (talvolta quest’ultima definizione può essere un bene), Moore quasi si mette dalla parte del cittadino americano (ciò si evince anche dalla particolare e televisiva forma di coinvolgimento dell’intervistatore con l’intervistato), che qui si rivela non tanto inorridito dalla guerra quanto dalle menzogne del suo presidente. Ciò non può che indebolire la logica dichiaratamente antimilitarista dell’assunto. Perfino quando dichiara che alla fine sono sempre i proletari a combattere per la libertà al posto dei figli dei ricchi, non si sottrae ad una pericolosa contraddizione: per quale tipo di libertà combatterebbero i buoni ragazzi perlopiù neri, se non quella stabilita dalla Pax americana?
Tuttavia non mancano nel film, al di là dell’onestà intellettuale del suo autore, momenti di grande interesse sia sul piano dell’indagine giornalistica (le parti relative alla famiglia Bin Laden e i suoi rapporti con gli Stati Uniti e con il clan economico dei Bush, dove ritroviamo in chiave documentaristica il piglio di un autore italiano come Francesco Rosi), sia su quello del montaggio espressivo audiovisivo (per tutte valga la sequenza in cui viene annunciata al presidente l’esplosione della prima torre, mentre si trova in una scuola elementare e sta leggendo una favola ai bambini!!).
Anche la scelta delle sequenze relative alla guerra, con l’evidenza del punto di vista americano, che a loro volta rimandano alla parte “sul campo” di Full metal jacket, 1987, di Stanley Kubrick, privilegia l’efficacia e non la retorica. Moore conduce ad estreme conseguenze il proprio metodo di indagine per così dire “oggettivo”, raccoglie la testimonianza di una madre che si definisce “democratico-conservatrice, cui la guerra ha tolto il figlio, commettendo l’errore evidente di spingerla a recitare “a posteriori” della tragedia, la parte che le è toccato prima vivere dal vero, semplicemente per giungere a dimostrare (qui con evidente retorica), che c’è più forza nelle dichiarazioni pacifiste di un ex conservatore che in qualsiasi intellettuale. Conclusione squisitamente americana che appare decisamente in contraddizione con la dichiarazione di stampo marxista brechtiano (rafforzata da alcune sequenze di degrado urbano e di povertà nello stato del Michigan, dove Moore è nato), secondo cui ogni guerra sarebbe una violenza esercitata dalla grande borghesia sul proletariato. Tesi che troviamo perfettamente compiuta in un’opera come Uomini contro, 1971, di Francesco Rosi, ma si sa, Moore qui gioca a fare l’americano tout-cour, al tempo stesso vestendo i panni eroici dell’intellettuale cui è chiesto di sostenere ormai solo, il ruolo di difensore della democrazia e del pacifismo.

Maurizio Fantoni Minnella

Note critiche
di Daniele Guastella

Fahrenheit 9/11 costruisce la realtà decostruendola, selezionandola, mettendola in un rapporto dialettico al suo interno, immettendola in un movimento artificiale, o arrestandola in una sospensione riflessiva… tutti i mezzi sono leciti in quest’ultimo film di Moore, anzi sono tutti obbligatori, necessari per creare quella sorta di pop-documentario che è Fahrenheit 9/11 o, com’è stato detto, di documentario postmoderno. Mostrare la realtà nelle sue interconnessioni e nei rapporti che la regolano- alla luce dell’obiettivo politico esplicito del film fin dalla prima sequenza- significa ricostruirla in una molteplicità di piani diversi, attraverso i vari filtri che la rappresentano e secondo la varietà dei registri stilistici. Si passa così dai reportage di guerra e dalle interviste ai militari, alle immagini televisive degli spot per il reclutamento dei soldati o ai notiziari sul conflitto, dalla propaganda politica istituzionale ai video amatoriali, dalle cruente immagini negli ospedali iracheni alle serene riunioni degli imprenditori della ricostruzione, dallo schermo ad infrarossi dei marine, in cui il nemico è poco più di una macchia luminosa, ai corpi straziati dalle esplosioni, fino al buio delle Twin Towers.

Il montaggio-cervello del film cerca di ricostruire quel corpo a pezzi che è l’evento “guerra in Iraq”, o “il dopo 11 Settembre”, o ancora “la presidenza Bush”, frantumato nella disinformazione quotidiana che agisce sempre più solo ad un livello emotivo e dissimulatorio, alla ricerca di un consenso epifenomenico (audience globale: il cittadino come consumatore passivo, spettatore). Ma questa ricostruzione è anche al tempo stesso operazione di decostruzione sistematica, volta a dare un senso organico che sia in grado di leggere non soltanto le sue varie parti disgregate, come componenti che interagiscono, ma anche includendo al suo interno i vari agenti che si celano dietro le diverse rappresentazioni dell’evento. Moore insomma appronta la sua macchina da guerra cinematografica, per far sì che lo spettatore costruisca la sua; si tratta al limite non tanto di condividere le tesi del regista ma anche solo di imparare a giustapporre le immagini, metterle in un diverso rapporto, leggerle…

Se, come diceva Godard, è possibile fare del cinema scrivendo, da critico, da appassionato- “scrivere era già fare cinema, perché tra scrivere e girare c’è una differenza quantitativa, non qualitativa”-, c’è da chiedersi, dopo il film di Moore, se sia possibile farlo semplicemente guardando, da spettatore, da spettatore-critico. D’altronde si tratta perlopiù di un eufemismo, siamo davvero in grado di guardare semplicemente attraverso le immagini della nostra società complessa? Il rischio principale è quello di restare annichiliti di fronte alla complessità e scambiare così facilmente il senso di costante incertezza con le pronte certezze di chi di volta in volta gestisce le leve del potere. Il rischio insomma di ritrovarsi semplicemente stupidi, in qualche modo travolti da un mondo in immagine ma sostanzialmente incapaci di vedere le immagini- per quello che sono o per quello che potrebbero essere. Di fronte alle sfide della Società Complessa e dell’Incertezza, la strategia utilizzata da Moore è proprio (quasi omeopaticamente) quella della complessità e dell’incertezza, non più intese come elemento di passività, ma alla luce di un rinnovato dinamismo, una vera e propria movimentazione.

Egli utilizza così tutte le armi a disposizione, anche quelle del nemico, perché in fondo il vero nemico non è tanto Bush, prima e dopo di lui il problema è proprio quello di una certa visione del mondo. In questo senso la capacità di vedere diversamente non riguarda solo la virtualità del mondo possibile, ma anche, nello stesso modo, di quello ‘reale’, non tanto l’inveramento di una visione utopica, ma lo svelamento di quella distopica. In Fahrenheit 9/11 uno stesso sguardo, attuale e virtuale, svela la realtà attraverso il possibile e quest’ultimo attraverso la prima.