Anna Karenina

Anche se già percorso in lungo e in largo sin dai tempi del muto (dal 1914, con la prima trasposizione fatta in Russia, fino al 2000, anno dell’ultima sfornata in Inghilterra, si contano già 12 diverse versioni di Anna Karenina tra cinema e TV), l’opera-mondo di Tolstoj sull’amore infelice di una donna schiava delle costrizioni sociali e impossibilitata a uscire dai vincoli delle convenzioni per affermare se stessa torna al cinema in una versione modernissima che, quasi per paradosso vista la disponibilità di tecnologie computerizzate in grado di riprodurre e creare dal nulla qualsiasi tipo di scenario e paesaggio, si presenta come un vero allestimento teatrale in puro stile di melodramma borghese.

A confrontarsi con il ponderoso romanzo pubblicato da Tolstoj nel 1877 è stato chiamato Tom Stoppard: drammaturgo con alle spalle un Oscar nel 1999 per la sceneggiatura di Shakespeare in Love oltre che anche regista (Rosecrantz e Guilderstern sono morti), Stoppard è riuscito nella non facile impresa di condensare in 130 minuti 900 pagine di romanzo, cercando di mantenersi quanto più possibile fedele al testo originale ma prendendosi il lusso – vistane la mole e considerata la folla di personaggi secondari che affollano l’opera – di evitare che l’intero film ruotasse intorno alla sola figura della protagonista potendo così dare spazio anche a caratteri di contorno nonché a un’accurata ricostruzione socio-culturale del contesto in cui la vicenda si svolge.

L’aspetto però più evidentemente “rivoluzionario” di questa nuova rilettura di Anna Karenina è una scelta stilistica dell’ultima ora effettuata dal regista, il quarantenne Joe Wright, che già in passato si era misurato con opere tratte da romanzi celebri avendo diretto prima Orgoglio e pregiudizio e poi Espiazione: dovendo risparmiare sul budget (ridotto a “soli” 30 milioni di dollari) e non potendo così girare in Russia, la produzione aveva suggerito di cercare in Inghilterra location adatte alla bisogna e passibili di essere spacciate come russe allo spettatore. Deluso però all’idea di dover girare di nuovo in luoghi classici del fasto ottocentesco made in UK dove molte altre opere in costume erano state girate negli ultimi vent’anni, Wright decise a soli tre mesi dall’inizio delle riprese di far costruire negli studi di Shepperton il palcoscenico di un gigantesco teatro (quindici metri per trenta) vagamente fatiscente sul quale l’intera vicenda si sviluppasse grazie a semplici cambiamenti di set.

Una scelta questa che non è stata forse dettata soltanto da ragioni di economia ma che ha una precisa giustificazione nella lettura che Wright e Stoppard hanno voluto dare del romanzo: ovvero quella di un gioco di società alquanto sofisticato fatto da un mondo così totalmente e intimamente immerso nella dimensione del rappresentazione teatrale da non potervi prescindere e da arrivare a confondere la vita vera con una recita costante di parti imposte dalla rigidità di una società avviata ad assistere ancora presente al proprio stesso funerale. Una scelta che da una parte non può non affascinare per le molte intuizioni geniali che l’allestimento teatrale permette (magnifica la sequenza del ballo in stile volutamente viscontiano in cui Anna Karenina e Vronskij trasformano le evoluzioni della danza in un balletto di allusioni fisiche a promesse di amplessi futuri), ma che dall’altra rischia alla lunga di produrre un effetto vagamente claustrofobico non ostante l’alternarsi statico di palcoscenici che ruotano e di esterni ricreati al computer cerchi di ovviare all’inevitabile impasse visuale.

Ed è così che Anna Karenina non è più soltanto, come il cinema e la TV hanno insistito ad imporla forzando almeno in parte l’impianto del romanzo tolstojano, l’icona emblematica della condizione della donna ottocentesca, sospesa tra il rigore del rispetto del ruolo impostole dalle convenzioni e gli slanci più intimi ad assecondare le ragioni del cuore. La Anna Karenina di Wright e Stoppard è anche questo, ma non solo questo. Siamo cioè di fronte a una antieroina che non si toglie la vita perché ha constatato di non poter socialmente vivere la verità del proprio sentimento più autentico (l’amore per il giovane e aitante conte Vronskij), quanto piuttosto di un personaggio volutamente ambiguo che uccidendosi intende ferire quanti restano (e la società stessa che le ha impedito di seguire le ragioni del cuore), prendendosi così da morta una rivincita dei torti subiti da viva.

Sontuoso nell’allestimento scenico da camera, Anna Karenina è un’opera di alta sartoria che, come tutti i prodotti nati più nel freddo polare della testa che nel caldo tropicale delle regioni del cuore, descrive in maniera volutamente algida un’epoca in cui la convenzione sociale è la sola maniera per stare al mondo e ogni forma di ribellione (vista come sfregio all’omologazione imposta) non può che portare all’emarginazione. Che, nel caso della protagonista, si eleva ad emarginazione radicale non solo dal contesto sociale che cerca di mettere in discussione con le proprie scelte affettive ma dalla vita stessa in quanto contenitore ultimo di ogni palcoscenico antropico in cui l’aggregazione sociale si manifesti imponendo a se stessa regole che tutti i suoi membri sono tenuti a osservare in maniera rigorosa.

Nei panni scomodissimi della protagonista c’è Keira Knightley, ventisettenne star inglese che con Joe Wright aveva già lavorato sia in Orgoglio e pregiudizio che in Espiazione (film nei quali aveva rispettivamente soltanto diciotto e ventuno anni). La sua Anna è una vera antieroina perfettamente a proprio agio all’interno di un mondo che vorrebbe scardinare pur dovendone accettare suo malgrado le regole e di cui riassume la schizofrenia antropologica alternando slanci sentimentali da vera pasionaria per assecondare i battiti di un cuore troppo grande per adeguarsi alla morale corrente a freddi calcoli tutti testa fatti però per cercare di adattare la propria sete di felicità a un mondo che prescrive solo obbedienza al rigore delle regole. Accanto a lei ci sono i due uomini della sua vita: da una parte il freddo e compassato conte Karenin (che regala a Jude Law – ormai splendido ma stempiatissimo quarantenne – la chance di uscire una volta per tutte dal cliché del bello e possibile che l’ha perseguitato in fin troppi film), mentre dall’altra c’è il giovane e fascinoso Conte Vronskij (affidato invece a ventiduenne Aaron Taylor-Johnson che, lanciato da Oliver Stone in Le belve ma con alle spalle anche altri ruoli già importanti non ostante la giovane età, dà al personaggio un’impronta sufficientemente magnetica per far credere possibile che la fedifraga Anna lo possa preferire a un ex sex symbol della statura di Jude Law).

Trama

San Pietroburgo, 1874. Sposata a un alto ufficiale del governo dello Zar e con un’invidiabile posizione sociale, la bella ed energica Anna Karenina parte per Mosca per raggiungere il fratello Oblonskij il quale le ha chiesto aiuto per salvare il proprio matrimonio con la moglie Dolly. Durante il viaggio, Anna conosce il conte Vronski, giovane e affascinante ufficiale di cavalleria del quale si innamora (ricambiata) perdutamente. Ma a Mosca c’è in visita anche il miglior amico di Oblonskij, Levin, un proprietario terriero innamorato di Kitty, sorella minore di Dolly, della quale chiede in modo intempestivo mano (la ragazza è infatti innamorata di Vronskij), finendo col dover tornare scorato alla propria tenuta di campagna. Mentre Kitty si consuma nel dolore del proprio sentimento non corrisposto, Anna e Vronskij diventano protagonisti di una drammatica storia d’amore, destinata a modificare in maniera irreversibile la loro esistenza e quella di tutti coloro che li circondano.