40. Torino Film Festival – Concorso documentari italiani

Francesco Grieco commenta la selezione dei documentari italiani in concorso all'ultimo Torino Film Festival, tra sperimentazione e "Covid film".

40. Torino Film Festival – Concorso documentari italiani

Nella selezione della sezione dedicata ai documentari italiani, all’ultimo Torino Film Festival, un insieme eterogeneo di film che tentano di mappare, nei limiti del possibile, la produzione di ciò che negli ultimi anni è stato spesso definito “cinema del reale”. Ma, in primo luogo dando uno sguardo ai nomi dei registi e in secondo luogo vedendone per intero i film, si ha la conferma che nel nostro Paese la situazione, per quanto riguarda la “non fiction”, è degna di interesse.

Si va da film profondamente radicati nel territorio siciliano, come Sulle vie dell’inferno di Mimmo Cuticchio e Dove vanno i vecchi dei che il mondo ignora? di Giuseppe Spina e Giulia Mazzone, alla Genova di Vita terrena di Amleto Marco Belelli di Luca Ferri, passando per la campagna viterbese dello sconvolgente Corpo dei giorni del collettivo Santabelva. Ci sono poi opere che comunicano una condizione di spostamento, anche di viaggio o di permanenza oltre i confini nazionali, degli autori o dei protagonisti (il diario itinerante Cinque uomini, un diario al di là della scena di Cosimo Terlizzi, Foga dei passi – Cinemavita di Francis Magnenot e Katia Viscogliosi, N’en parlons plus di Cecile Khindria e Vittorio Moroni). C’è un film che dà forma cinematografica a un personalissimo percorso tra la vita e la morte (Svegliami a mezzanotte di Francesco Patierno). E, in alcuni film, il nonluogo del pianeta Covid agisce di volta in volta come condizione di partenza in fase di scrittura (cioè come premessa), oppure fa da sfondo al flusso delle immagini, nelle circostanze in cui la vita esterna irrompe con forza.

A una dislocazione spaziale corrisponde, nei film della sezione, un rapporto con il tempo alquanto peculiare. Prendiamo Vita terrena di Amleto Marco Belelli, il film che Luca Ferri ha girato con il Divino Otelma. Da sempre, nel cinema di Ferri, il tempo cinematografico è quello ossessivo della ripetizione, uno schema rigido, con qualche variazione. Quest’ultimo film non fa eccezione, scandito com’è da didascalie di titoli e date che vanno dall’8 gennaio 2020 all’8 marzo 2021. Sono appuntamenti fissi quelli nei quali Amleto Marco Belelli si presenta, nella doppia accezione del termine: il racconto di se stesso, in plurale maiestatis, e l’improvvisa apparizione. A queste inquadrature, nelle quali Otelma si mostra riprendendosi dalla propria abitazione, la “veneranda Casa Madre” di cui possiamo ammirare molti dettagli, si aggiungono i messaggi vocali che scambia con il regista, come quello in cui Ferri avvisa Belelli che gli spedirà un libro di Peter Zumthor (in seguito Ferri chiederà a Otelma un’opinione su un altro testo, Il Monte Analogo di René Daumal). O quello in cui, poco dopo l’inizio del film, Ferri comunica a Belelli di non poterlo raggiungere perché l’Italia è divisa in “zone” isolate a causa del Covid: ecco, appunto la pandemia come premessa del film, che consiste giocoforza in una serie di videochiamate su Skype, a cadenza settimanale e, come fa notare lo stesso Ferri, gradualmente migliori da un punto di vista tecnico. Ferri e Otelma si inviano anche file video in mp4, come le riprese dal cellulare che in un caso (7/4/2020) diventano porzioni di campo di un triplo split screen (lo schermo sarà poi suddiviso in sedici parti, ciascuna raffigurante Otelma in abiti diversi, quando il film accenna alla carriera musicale del Divino) e in altre occasioni si soffermano o su una via del Campo ben diversa da quella in cui il nostro eroe frequentò le elementari, negli anni Cinquanta, oppure sulla tomba della madre. Alla narrazione autobiografica di Otelma che retrospettivamente arriva fino all’infanzia, fase della vita in cui Belelli era già convinto di possedere poteri paranormali, si alternano performance quasi da youtuber, come quando il Divino spiega come si cucinano i passatelli in brodo al limone, e riflessioni sulla morte. Tra i vari contributi esterni, i due che aiutano a far emergere l’umanità di Marco, dietro il personaggio, sono quelli di due amici di lunga data, Vienna Cerulli e Alessio Ricco, in voce off ma, come spiega Otelma nella data del primo gennaio 2020, alla fine del film non sarà sciolto alcun mistero. E se per Belelli il film è un bilancio, un modo per rivivere la propria esistenza e farla rivivere anche agli spettatori, l’intento di Ferri sembra di carattere più teorico: l’ulteriore esempio di un’idea di cinema coerente, l’esplorazione di spazi di libertà all’interno di gabbie creative autoimposte, dove il particolare funge quasi da trompe-l’œil, perché ciò che conta è la visione d’insieme.

Una struttura temporale più libera è quella di Foga dei passi – Cinemavita, in cui Francis Magnenot e Katia Viscogliosi offrono al nostro sguardo una porzione della loro vita recente, suddivisa in capitoli e in frammenti. Il prologo stabilisce subito le coordinate del film: il contrasto tra interno ed esterno, introspezione e rapporto con il mondo, che nel biennio di pandemia trascorso fa parte del vissuto di ognuno di noi. Ma la pandemia è solo uno sfondo, entra di prepotenza nel film soltanto nella data del 16 gennaio 2021, quando inizia il coprifuoco serale. Nell’incipit, invece, un palazzo inquadrato a distanza dall’esterno, mentre qualcuno canta l’Internazionale, chiude la sequenza ambientata nella casa dove Viscogliosi si prende cura di una “resurrection plant”, una rosa di Gerico che cresce nell’acqua, dopo essere rimasta dormiente per cinquant’anni. Si passa poi alla parte del film intitolata Una storia quasi vera – Verso l’estate. Siamo a Lione, nell’aprile 2020. Dal montaggio alternato capiamo già che sono destinati a incontrarsi la donna e il giovane che salgono e scendono separatamente per lunghe scalinate, per poi entrambi entrare in un parco. Dalla voce over in francese di lei apprendiamo che proprio nel parco si trova il posto ideale per la rosa di Gerico, un giardino segreto. In un altro, successivo montaggio alternato c’è un uomo più anziano, che cammina sul prato come fa la donna. La voce over di lei dialoga con un’altra voce, sempre maschile, a cui rivolge parole come «tuo padre mi diceva che non credevi più nelle immagini». Il suono di un carillon, lo stesso ascoltato nella casa dell’incipit, ci conduce, nell’estate 2020, tra Lione, Giovi e Roma. Le due voci over, di uomo e di donna (sono i due registi), ora dal francese passano all’italiano. Tra un’invocazione agli apolidi e un omaggio a Pasolini («la mia mente procede per giunte pasoliniane, tra libri, ricordi, inquadrature», dice Magnenot), la frizione tra voce e immagine si fa scelta caratterizzante. Si citano L’adorabile Stendhal di Leonardo Sciascia e Belli e dannati di Francis Scott Fitzgerald. E, nella vertigine di stimoli sensoriali che questo film centrifugo provoca, è al linguaggio verbale che viene affidata qualche chiave di lettura per lo spettatore disorientato. Torna utile, così, per capire meglio, il Pasolini della teoria delle giunte, da Empirismo eretico: «il materiale audio-visivo non sarebbe quindi altro che materiale fisico, sensoriale, che fa da corpo a una lingua spaziale-temporale altrimenti puramente “spirituale” o astratta». Ma anche la definizione di “rapsodia” come di una composizione molto libera, non a caso riportata dalla voce over di Viscogliosi. O infine, sui titoli di coda, l’idea di “suite” cinematografica, fatta di cose viste, sentite, immaginate.

A metà tra la rigida compartimentazione strutturalista di Vita terrena di Amleto Marco Belelli e il lirismo di Foga dei passi – Cinemavita si pone Dove vanno i vecchi dei che il mondo ignora? di Giuseppe Spina e Giulia Mazzone. Da un lato, è anch’esso un film ripartito in capitoli ben precisi, La regione inferiore (il segmento più vicino alla trasparenza del documentario industriale), La regione del fuoco La regione deserta, all’interno dei quali tutto il mondo che ruota intorno all’Etna viene riprodotto per suggestioni audiovisive, ma non per questo senza precisione. Dall’altro lato, appunto, è un vero e proprio film sperimentale, che fa un uso sobriamente virtuosistico del linguaggio cinematografico, con risultati di sicura efficacia. Il film non può prescindere dai testi letterari accuratamente selezionati: le note ai tre capitoli sono di Colombano di Bobbio, Cesare Pavese e Ovidio, mentre il racconto dell’ascesa all’Etna è liberamente ispirato al libro di Alexandre Dumas Lo Speronare. Fondamentale è la presenza delle foto di George Wilson Bridges, dei disegni e delle litografie tratte dal De Aetna di Pietro Bembo e dal libro di Carlo Gemellaro La vulcanologia dell’Etna. Questo materiale, con le immagini in Super-8, quelle ingrandite dai microscopi e le nuove riprese realizzate in loco, costituisce la base di un lungometraggio composito, che funziona sia, soprattutto nella terza parte, come film scientifico sul magma, sulle ceneri vulcaniche, sulle onde sismiche, sugli interferogrammi, sulla luce (c’est-à-dire sul cinema), sia come riflessione sulla stasi del tempo, nella seconda parte, dove un mondo alieno, un pianeta rosso, lontano, infernale, attraversato da echi di voci e suoni distanti, sembra condannare l’uomo al destino eterno ma anonimo delle ombre.

Altrettanto complesso, sia pure dietro l’apparenza da documentario tradizionale, è N’en parlons plus di Cecile Khindria e Vittorio Moroni. Esistono molti film che partono da una vicenda famigliare per farne un esempio universale della Storia di una nazione. Questo film ha in più la funzione terapeutica del ricordo verbalizzato come rielaborazione del trauma: la protagonista, Sarah Djafour, conduce una vera e propria inchiesta, volta a ricostruire le condizioni di vita degli harkis come suo nonno Amar, internati in campi come quello di Bias, dopo aver combattuto a fianco dei francesi contro l’indipendenza del proprio Paese, l’Algeria. Si tratta di individui che, come ascoltiamo dalla viva voce dei discendenti, spesso sceglievano di arruolarsi in seguito alle violenze subite in famiglia da parte di esponenti del Fronte di Liberazione Nazionale o dei suoi simpatizzanti. Lo stigma di traditori li ha accompagnati ovunque, fino in Francia, e per loro il passato è un grande rimosso da dimenticare, qualcosa di cui non bisogna parlare. E se le donne algerine hanno tramandato la loro lingua, a volte rifiutandosi di imparare il francese, agli uomini non rimaneva che darsi all’alcolismo. D’altronde, nel campo non c’era spazio per il dissenso, i ribelli erano portati all’ospedale psichiatrico della Candélie e chi invece rimaneva nel campo era costretto a ingurgitare pillole. In attesa che i propri parenti si decidano ad aprire i cassetti della memoria, Sarah inizia a dubitare dello scopo della sua ricerca, intanto interroga altri sopravvissuti di quell’epoca di sofferenza: Mohand, Kader e Aissa, che riuscì perfino a incendiare la scuola del campo. Tra una confessione e l’altra, scorrono le immagini di repertorio, come quelle di un vecchio documentario sugli harkis, cioè Algérie terre française di Jean Le Clainche. Scopriamo che nel dipartimento di Lot e Garonna molti ignoravano la presenza del campo di Bias, dove gli omicidi erano all’ordine del giorno. Alla fine, Sarah torna dai parenti e riesce a farli parlare del passato in Algeria. Mai pianto fu più liberatorio.

E veniamo così a Corpo dei giorni, dove la memoria non è quella dei torti subiti, ma quella della violenza, esercitata in prima persona. E se nelle scene iniziali bucoliche, conoscendo già i crimini commessi dal protagonista, possiamo erroneamente pensare che sia un film sulla banalità del male, via via che Mario Tuti prende la parola ci accorgiamo che siamo di fronte a un ritratto psicologico meno scontato, le cui linee coincidono con le frasi pronunciate dall’uomo, oggi come ieri. La frontalità del film, l’impatto sulla coscienza dello spettatore di ciò che è portato ad ascoltare situa il film in un terreno cinematografico non distante da quello di opere come The Act of Killing di Joshua Oppenheimer o El Sicario – Room 164 di Gianfranco Rosi. Non fa niente se l’ergastolano Mario Tuti non ha lasciato una scia di morte da assassino seriale professionista: ha ucciso tre persone, e tanto basta. Soprattutto, non se ne pente affatto («non ho mai avuto un momento di rimorso», dice). Continuando a ragionare su come, in fondo, alcuni dei documentari della sezione siano, ciascuno a suo modo, dei “Covid film”, nelle scene iniziali Corpo dei giorni ci mostra Tuti che aiuta al telefono un amico a fare i compiti del figlio. Tuti spiega come sia dovuta proprio alla pandemia l’occasione di usufruire della semilibertà dal carcere, mentre con la quarantena e le scuole chiuse sono entrati in crisi tutti i genitori. I registi, dunque, colgono la palla al balzo per incontrare questo ex terrorista del Fronte Nazionale Rivoluzionario mai ravvedutosi, che disinvoltamente afferma di non avere dubbi né sensi di colpa, ribadendo l’eternità del fascismo, convinto di aver agito giustamente. Recita una poesia di Maria da Saudade Cortesão Mendes, rimpiange con nostalgia la gioventù, accusa i giovani registi di non aver realizzato nulla, se non qualche ora di filmati, mentre lui alla loro età aveva già agito concretamente lottando per le proprie idee. Li invita ad andare ad arruolarsi, a combattere con le armi per le cause in cui credono, invece di fare dei “filmatini”. «Una buona lotta rende buona qualsiasi causa», sostiene. Non vuole essere messo in discussione da gente che non ha nemmeno provato a fare quello che ha fatto lui. Dalle registrazioni audio del processo a Tuti, lo ascoltiamo ammettere di averci messo quasi dieci minuti a strangolare il neofascista Ermanno Buzzi con un laccio, per poi dileggiarne il cadavere scrivendo una filastrocca sul muro dopo averlo ucciso. Testardamente Tuti smentisce le proprie dichiarazioni in cui confessava un dolore probabilmente mai davvero autentico, per quelle che egli stesso definisce “vittime delle circostanze”. L’arco di trasformazione del personaggio è nullo. Tuti fa rimbalzare ogni tentativo di dialogo costruttivo. Documento eccezionale di una vita monolitica, Corpo dei giorni non sfigurerebbe in un museo di mineralogia.


di Francesco Grieco
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