La morte al lavoro. Lo spirito dell’alveare e la guerra civile spagnola

A partire da uno sguardo generale sul cinema spagnolo a ridosso della caduta del regime franchista, un approfondimento su Lo spirito dell'alveare, capolavoro firmato da Victor Erice nel 1973.

Nel 1977, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro programmò una retrospettiva dedicata al cinema spagnolo degli ultimi quarant’anni, ovvero dalla Guerra Civile ad un presente segnato da circostanze storiche particolari, visto che si era ancora in una fase di transizione verso la democrazia costituzionale e le elezioni parlamentari che, dopo la morte di Franco, durò fino al 1979.
La retrospettiva era principalmente incentrata sul periodo ’50-’70 e gli autori principali di una “vague” spagnola – Berlanga, Saura, Bardem, Azcona, per citare i più celebri – avevano come punti di riferimento i film neorealisti italiani, benché depurati da ogni tentazione politica e semmai legati alla commedia di costume. Un’ulteriore sorpresa, infine, furono i tre film che Marco Ferreri girò a Madrid alla fine del decennio: El Pisito (1958), Lo chicos (1959), El cochecito (1960). Il primo e il terzo furono sceneggiati proprio da Rafael Azcona che, poi, in Italia, divenne uno dei principali collaboratori del regista italiano. Ma, con tutte le presunte e difficili liberalizzazioni, nonché gli ammiccamenti nei confronti degli intellettuali e degli artisti, c’era un argomento che non si poteva assolutamente affrontare ed era, ovviamente, la guerra civile. Attorno a questa impossibile rievocazione vi era però una simbologia che, probabilmente, per chi si occupa di storia e cultura spagnola, aveva radici profonde: il trionfo della morte, ovvero la guerra fratricida che, anziché essere elaborata come un lutto nazionale, doveva essere rimossa dall’immaginario collettivo. Fu questa tragica simbologia a guidare una sorta di silenziosa e scarna cinematografia d’opposizione.

Già nel 1963, un film, El verdugo (1963) di Luis Berlanga, meglio conosciuto come La ballata del boia, coprodotto con l’Italia, scritto da Ennio Flaiano e interpretato da Nino Manfredi, raccontava le traversie di Luis, “boia” per forza – “tiene famiglia” – rassicurato dal fatto che non ci sono più state condanne a morte. Ma dopo due anni di tranquillità gli viene comunicato che deve “garrotare” un prigioniero a Maiorca. L’ultima scena vede il protagonista in preda al terrore mentre si appresta a varcare la soglia del carcere. Tre anni dopo, Carlos Saura girò La caccia, i cui protagonisti sono tre ex combattenti franchisti e un ragazzo che nulla sa dei trascorsi dei compagni di avventura. Impegnati in una battuta di caccia ai conigli che infestano un altopiano calcareo, pieno di grotte e tunnel, ritrovano lo scheletro di un miliziano ancora con la divisa d’ordinanza. Il ragazzo chiede di quale guerra sia stato vittima il soldato e gli si risponde, evasivamente: “una qualsiasi”. Conclusa la battuta di caccia, girata con una ricercata caratterizzazione cruenta – deliberatamente un’allegoria della guerra civile – ha inizio una discussione sul presente e sugli affari che vanno male e improvvisamente, i contrasti ancora camerateschi esplodono in un massacro generalizzato come se la violenza che si sono portati dietro dai tempi della guerra dovesse per forza risalire in superficie.
Questi e altri titoli – tra l’altro la simbologia mortuaria è presente anche in due dei film di Ferreri e Azcona, El Pisito e El Cochecito – attrassero giustamente l’attenzione della critica e del pubblico pesarese del 1977.
Ma la vera sorpresa, per coloro che ebbero la curiosità di confrontarsi con un nome sconosciuto, fu Lo spirito dell’alveare (El espíritu de la colmena) di Victor Erice, un regista, oggi alle soglie degli ottant’anni, considerato tra i grandi cineasti spagnoli, benché abbia girato solo tre lungometraggi e diversi cortometraggi. In realtà la scarsa attenzione di quegli anni fu dovuta ad una sorta di estremo “nascondimento” degli scenari storico-politico che, nelle pellicole precedentemente citate, erano invece facilmente leggibili. Insomma il film di Erice, anche oggi – come ha dichiarato Luc Dardenne, a proposito dell’ultimo film girato con il fratello Jean Pierre, L’età giovane, uscito nelle sale proprio in queste settimane – “cerca il suo spettatore”. La sua forza attrattiva, infatti, rischia di essere interpretata come pura sperimentazione estetico – formale e non come una metonimia della Guerra civile. Insomma, lo spettatore tipo non può fare a meno di considerare che il racconto di Erice, così come scritto nella prima inquadratura, è ambientato verso il 1940, come precisa la didascalia, e che fu girato nel 1973, l’anno più cupo del tramonto franchista, segnato dal terribile attentato, organizzato dall’ETA, che uccise il già designato successore del Caudillo, l’ammiraglio Carrero Blanco. Non è neanche casuale che il film, proprio in quel terribile 1973, vinse la Concha d’oro al Festival di San Sebastian, cioè trovò un pubblico al quale parlare mentre l’anno dopo, al Festival di Cannes, fu quasi ignorato dalla critica.

Sono sempre delle didascalie iniziali ad informarci che la vicenda si svolge a Houyelos, un paesino isolato nella Meseta, a non molti chilometri da Segovia, dove non sembrano esserci tracce del conflitto concluso appena un anno prima. Però il paese è quasi desertificato dall’assenza di maschi adulti e, secondo una marcatura estetica costante, segnato da un eterno autunno con una luce fioca di albe e tramonti giallastri che “dipingono” anche gli interni delle case o, meglio, della casa immensa e labirintica di Fernàn, un proprietario terriero colto e curioso la cui famiglia è composta da una giovane moglie, Teresa, e due bambine, Ana e Isabel. Fernàn è un apicoltore ma soprattutto uno studioso imperturbabile che vive quasi esclusivamente nel suo laboratorio, osservando la vita delle api in un alveare di vetro. Nel suo studio compare un grande dipinto, probabilmente secentesco, nel quale è ritratto San Girolamo: un modo per sottolineare la vocazione allo studio e il totale isolamento sociale. Non a caso Fernàn, in una scena collocata nella prima mezz’ora del film, scrive una sorta di relazione sul suo lavoro, raccontando che un amico si è ritratto con un moto di orrore dopo che gli è stato mostrato e spiegato in dettaglio l’incensante lavoro di costruzione dell’alveare da parte delle api operaie, senza alcuna sosta e con la rituale morte dopo aver prodotto la cera e il miele.
Il titolo del film – che lo stesso autore ha dichiarato essere una citazione esplicita di un racconto di Maeterlinck  sul mondo perfetto delle api – è dunque una prima terribile allegoria sulla società degli uomini che proprio nella recente guerra ha intrapreso, quasi incoscientemente, un esperimento sociale simile alla vita delle api, protesa esclusivamente al benessere della Regina, ovvero del dittatore Francisco Franco che, peraltro, non viene mai nominato. E forse anche quel colore dominante rimanda, come una ulteriore e ossessiva metonimia, al giallo del miele prodotto dalle api che si proietta anche negli esagoni che compaiono nei vetri delle finestre. L’alveare, insomma, permea silenziosamente ogni aspetto esistenziale e materiale di quel paesaggio: un falansterio che, dalle utopie di Fourier, si è trasformato in un perfetto modello di società totalitaria. Fernàn si è evidentemente estraniato dal conflitto – rimanendo incontaminato, pur essendo obbligatoriamente partecipe della storia e forse stabilizzato nel suo potere dalla vittoria franchista – ma attorno a lui, il mondo reale esiste ancora. Fuori da questo ambito familiare quasi esclusivo, infatti, ci sono molti bambini, una scuola, e persino il cinematografo. Ed è proprio con l’arrivo del camion del cinematografo – primo elemento di fuga dall’isolamento – che si apre il racconto di Erice, i cui titoli di testa, illustrati da disegni infantili che anticipano luoghi e situazioni, oggetti, animali, si concludono con un schermo cinematografico disegnato anch’esso da una mano infantile, e con la dicitura “c’era una volta”.

L’aspetto favolistico sembra volere proseguire nel magazzino/sala cinematografica dove si proietta il primo Frankenstein sonoro, girato da James Whale nel 1931. Nel prologo uno dei personaggi, il dottor Waldman, avverte il pubblico che la pellicola ha per protagonista uno scienziato che riesce a creare un uomo a sua immagine e somiglianza, senza temere il giudizio divino. Sempre Waldman prosegue sostenendo che sia una delle storie più strane che siano mai state narrate, ispirata dai due grandi misteri della creazione: la vita e la morte. Infine, dopo aver avvertito che il film potrebbe spaventarli, chiude suggerendo di non prenderlo troppo sul serio. Con questa ambigua ammonizione si chiude interrogativamente il primo brano visibile da noi spettatori. La chiave di questo prologo è strettamente correlata alla lezione che avrà luogo, successivamente, nella scuola: l’insegnante spiega l’anatomia in una maniera di nuovo favolistica, utilizzando un manichino di legno sopra il quale alunni e alunne devono appendere i diversi organi. Questa lezione sembra un antidoto alla “dissezione” cruenta della guerra ma anche un richiamo allegorico al mostro del dottor Frankenstein, creato da diverse parte di corpi, poi assemblati, il che rafforza l’idea di una normalizzazione della Spagna uscita dalla guerra come un’impossibile ricostruzioni di corpi.
Il secondo esplicito contatto con il mondo di fuori è il treno, ovvero la stazione ferroviaria, abbastanza distante dal paese, che funziona anche da ufficio postale. È qui che si reca in bicicletta a moglie di Fernàn, dopo aver scritto una lettera sicuramente indirizzata ad un miliziano: forse un parente ma più probabilmente, come poi si capirà, un amante. Nella lettera è presente il riferimento diretto alla guerra e alla mancanza di notizie da parte dei reduci, quelli stessi, dagli sguardi intensi e tristi, che compaiono, alla fine della sequenza, dietro i finestrini del treno. Ma le vere protagoniste del film sono due bambine, una delle quali, Ana, finisce per confondere realtà e finzione, diventando, all’inizio inconsapevolmente poi con sempre più coscienza, nonostante l’età, il vero tramite per un rapporto diretto con ciò che resta, in termini di presenze umane, della guerra. Infatti, dopo la proiezione, Ana, quasi plagiata dalla sorella maggiore, Isabel – che la rassicura dicendo che il mostro è solo uno spirito ma non è cattivo e magari lo si può anche incontrare visto che vive in un casolare abbandonato, fuori dal paese – ricorderà la scena nella quale Frankenstein fa amicizia con una bambina, per poi ucciderla in preda alla paura ed essere ucciso, a sua volta, dalla popolazione locale. Questa sequenza, visibile da noi spettatori, è preceduta da un dialogo dello stesso film che si sovrappone, in “voice off” totalmente extra diegetica, alla sequenza in cui Fernàn torna a casa, e dopo aver cercato la moglie, si appresta a leggere un periodico. Nel dialogo tra il dottor Frankenstein e il suo mentore, Waldman, si parla della volontà di potenza dello studioso che non ha paura di essere chiamato pazzo per la sua brama di sapere, sfidando Dio, e si fa riferimento al fatto che il cervello della Creatura apparteneva ad un assassino. È invece dalla celebre scena del fiume che, in Ana, nasce l’identificazione del personaggio creato da Mary Shelley con un reduce repubblicano, balzato fuori dal treno prima della stazione. Costui, infatti, si rifugia, affamato e ferito, proprio in quel casolare indicato da Isabel e la bambina gli porta da mangiare e da cambiarsi, sottraendo al padre una giacca pesante e l’orologio da taschino. L’uomo potrebbe essere il destinatario della lettera di Teresa, ma anche questo importante dettaglio del racconto resta immerso nel mistero, visto che noi spettatori assistiamo al frettoloso rogo di una lettera, probabilmente la risposta del miliziano che annuncia il suo ritorno. Nel francobollo, il ritratto del Caudillo, Francisco Franco, chiude il cerchio dei riferimenti storici diretti. Tornando a questa importante scena, Teresa legge la lettera dopo che il miliziano è stato scovato e ucciso e, soprattutto, dopo che Fernàn, interrogato dal capo della Guardia Civil, visto che il morto aveva con se la sua giacca e l’orologio, fa capire di non averlo mai visto prima. La sua scomparsa dal casolare – l’uccisione viene tenuta nascosta – provoca la fuga notturna di Ana che va verso il fiume alla ricerca di un mostro/miliziano da salvare. Come in un sogno, però, il miliziano gli appare nelle sembianze della creatura di Frankenstein, in una replica, ovviamente incruenta, della celebre sequenza vista precedentemente. Verrà ritrovata, all’alba, addormentata in campagna, scioccata da quell’esperienza onirico-cinematografica e, seppure trattata con sedativi, pronta di nuovo ad incontrare il mostro in una nuova escursione notturna, cioè a far entrare anche il buio, e non solo la penombra giallastra, nella sua vita, ovvero a conoscere davvero il mondo oltre le apparenze fiabesche.

Dovendo trovare una chiave interpretativa generale, la grandezza e la bellezza del film non sta nelle ricostruzioni narrative e/o drammaturgiche, ma proprio nell’esasperazione delle figure retoriche – principalmente i simboli, le metonimie, e soprattutto le prolessi e le analessi paradossalmente disperse in una costante elusione della concretezza dei fatti – che sembrano voler creare una sorta di vuoto non colmabile, visto che la realtà e la verità storica non può essere rappresentata. Può essere solo evocata attraverso analogie fiabesche o surreali. Ad esempio, la finzione di Isabel che finge di essere morta per spaventare la sorella o, in maniera direttamente allegorica, l’escursione di Fernàn e delle sue due bambine alla ricerca di funghi commestibili. Quella del capofamiglia finisce per essere non solo una lezione di prudenza e di sicurezza nel riconoscere gli eduli dai velenosi, ma una nuova divisione naturale tra vita e morte, a cui la loro famiglia e lui stesso sono sfuggiti. Lo spirito dell’alveare è dunque un film quasi impalpabile, nel quale violenza e morte sono finzioni filmiche estreme che non possono essere assorbite dal reale, se non attraverso identificazioni patologiche e sintomatiche di una spoliazione totale della vita sociale. Così l’opera prima di un regista purtroppo troppo parco, vive di silenzi che sono rumorosissimi, di tramonti e albe che non riescono ad illuminare la vita del villaggio, di apparizioni fantasmatiche benché spesso reali, come quella del miliziano, di rapporti impossibili tra le persone, e soprattutto di assenze, ovvero delle vittime della guerra, pesanti come macigni. Infine, il film di Erice, sembra voler certificare, con il suo estremismo metonimico, la possibilità di raccontare o, come si è già detto, di evocare ciò che non si può mostrare direttamente. Una tecnica o forse un vero e proprio linguaggio filmico che, al di là delle obbligatorie circostanze storiche, è tuttora un campo aperto ad ogni sperimentazione retorica e linguistica.